Postmedialne uniwersum nie różni się w tym zakresie od wcześniejszych kulturowych kondycji technologii komunikacyjnych – od ery pisma, epoki druku Gutenberga czy elektrycznej fazy kultury masowej z jej analogowymi mass mediami. Mechanizm ten znany jest już dobrze medioznawcom i badaczom relacji kultury i techniki. Zauważyli oni, że gdy nowinki technologiczne przenikają do życia społecznego i kultury, stają się powszechnym i popularnym narzędziem w rękach ludzi i systemów kulturowych, dopiero wówczas zyskują status powszechnych mediów i mediacji, ogólnie dostępnych i znanych języków i reguł komunikacyjnych i tylko wtedy są w stanie stawać się narzędziami zmiany istniejącego świata[5]. Przenikają i rekonstytuują wówczas dopiero najważniejsze relacje władzy i systemy ideologiczne, zakorzeniają się w porządkach semantycznych i aksjologicznych, poddają się sile ich oddziaływania, redefiniowaniu, instrumentalizowaniu i dostrajaniu wobec różnych oczekiwań, wrażliwości i konfiguracji systemowych – oddziaływając we wszystkich tych lokalizacjach, zgodnie z newtonowską zasadą, z adekwatną siłą i według analogicznych reguł o przeciwnym zwrocie. W tak skonstruowanym procesie stają się mediami danej kultury, a kultura staje się funkcją tych mediów, programują według własnej gramatyki nasze rozumienie świata i pośredniczą w jego budowaniu, reagując na wcześniej rozpisany dla nich kulturowy kodeks.
Czytaj książkę oznaczoną tagiem: analogowe
W sferze techniki kondycja postmedialna wyłania się z zaniku autonomicznych form i gramatyk medialnych. W domenie cyfrowej wymazane zostały różnice pomiędzy poszczególnymi mediami epoki analogowej. Wchodząc do cyfrowego świata zostały one pozbawione wielu swoich szczególnych, materialnych i gramatycznych cech, reguł i kształtów – fotografia zanurzona w cyfrowości traci światłoczułą kliszę i papier, dźwięk rozstaje się z taśmami i płytami: najpierw winylowymi, a dziś także i cd. Kino stapia się systematycznie z poetyką gier interaktywnych, prasa staje się hipertekstowa i multimedialna. Ta separacja to konsekwencja gwałtownego w cyfrowości przyspieszenia zjawiska konwergencji mediów. Choć jest ono na stałe wpisane w losy techniki, a kolejne z jej form wchłaniają/naśladują/przekształcają wcześniejsze, to jego cyfrowa postać i prędkość okazały się bezprecedensowo radykalne i definitywne w tym zakresie [6]. W dyskursie teorii nowych mediów i cyberkultury stan ten został rozpoznany jako przejście od fazy mediów do fazy interfejsów, które istniejące media zaadaptowały do cyfrowych i sieciowych okoliczności. W momencie, kiedy wszystkie dotychczasowe media zostały zdigitalizowane, czyli przetłumaczone do postaci ciągów alfabetu cyfrowego kodu, i sprowadzone do postaci baz danych, rozpoczął się ich kulturowy remiks na ogromną skalę.
Wraz z cyfrową zmianą pojawiały się także towarzyszące jej rekonstrukcje pojęć i teorii, dopełniające diagnozy o sytuacji postmedialnej. Matthew Kirschenbaum, amerykański humanista starający się interdyscyplinarnie przenikać istotę cyfrowości, wskazuje na potrójną naturę cyfrowych sytuacji medialnych. Mają one (1) wymiar fizyczny; są znakami i maszynami je transportującymi. Są jednocześnie (2) formatami logicznymi, co znaczy, że są to dane, które te maszyny rozpoznają, interpretują i przetwarzają. Są także (3) konceptami, czyli posiadają naturę bytów semiotycznych, aksjologicznych: są tekstami kultury [16]. W podobnym duchu wypowiada się inny amerykański badacz cyberświata Mark Hansen. Amerykanin jest przekonany, że teorie mediów cyfrowych potrzebują nowego punktu odniesienia, który będzie w większym niż dotychczas stopniu korespondować ze zmianami zachodzącymi w medialnym świecie. Hansen wskazuje na rosnące znaczenie procesów medialnych, które ani nie objawiają się postrzegającemu cyberprzestrzeń za sprawą jej interfejsów sensorium, ani nie dają się zamknąć w formie pojedynczych obiektów/reguł technologicznych. Tą nową kategorią jest procesualność mediów, która rozciąga je pomiędzy różnymi spiętymi w sieci przedmiotami technologicznymi w tle objawiających się użytkownikom wysuniętych na pierwszy plan działań i w ten sposób rozmywa ich uchwytną, skończoną formalnie postać. Stają się one coraz mniej wyraźne – ukryte przed przyzwyczajoną do zwykłych, analogowych i materialnych form, percepcją [17]. W identyczny sposób charakter postmedialnego środowiska interpretuje filozofka mediów Katherine N. Hayles, kiedy wskazuje na przykład na dynamiczny i złożony charakter ontyczny cyfrowej tekstualności:
Opisany powyżej przez teoretyków na różne sposoby hybrydyczny i procesualny, cyfrowy stan rzeczy to przede wszystkim wciąż niewybrzmiałe echa i rezonanse jednego z założycielskich sporów, który wytyczył charakter projektu cyfrowego. Chodzi o debatę wokół ontycznego charakteru informacji, której korzeni szukać trzeba jednak dużo głębiej niż tylko w cywilizacyjnej debacie dotyczącej komputeryzacji. Objawił się on najpierw w postaci dwóch przeciwbieżnych dążeń w nowożytnym dyskursie poświęconym wiedzy w najbardziej ogólnym jej znaczeniu: ku wiedzy abstrakcyjnej (matematycznej) oraz wiedzy namacalnej, mającej bezpośrednie potwierdzenie w percypowanej rzeczywistości. Z jednej strony matematyka i jej pochodne miałyby być myśleniem abstrakcyjnym, formalnie doskonałymi teoriami opisującymi złożoność natury świata. Z drugiej zaś poznawanie i myślenie skonstruowane w ten sposób domagało się potwierdzenia i weryfikacji wobec niedoskonałości wiedzy abstrakcyjnej zderzającej się z wieloma niewytłumaczalnymi, a przecież realnie doświadczanymi kondycjami świata. Ten problem stał się jednym z najważniejszych dla nowoczesnych nauk i sztuk – objawił się w nich jako dystynkcja pomiędzy teorią a empirią, sztuką reprezentacji i sztuką przedmiotów, szczególnego zaś znaczenia nabrał wraz pojawieniem się maszyn kalkulujących i cyfrowej reprezentacji rzeczywistości przez nie tkanej [21]. Problem ten na właściwym dla metateorii wiedzy i nauki poziomie skomentował, by przywołać tu jeden z najważniejszych współczesnych autorytetów, filozof i metodolog Paul Feyerabend w swojej głośnej krytyce hegemonicznej roli naukowego myślenia abstrakcyjnego:
Jaką kondycję proponują nowe, cyfrowe media? W codziennym krajobrazie miejsce stałych i percypowalnych w tradycyjny, obiektowy sposób maszyn i tekstów medialnych zajmują ich cyfrowe ślady, tj. medialne procesy, obliczenia nieustannie dokonujące się pod powierzchnią interfejsów, sieciowe transfery danych we wszystkich możliwych kierunkach, negocjacje protokołów (ping, IP, Cookies). Ich obecność konstytuuje takie nowe formy technologicznego krajobrazu, jak odbywające się przy bardzo ograniczonej wiedzy i kontroli ze strony użytkownika działania komunikacyjne pomiędzy urządzeniami (Internet rzeczy) czy serwisami i usługami software’owymi i sieciowymi. Analogowe przyzwyczajenia często stawiają nas wobec nich w mało komfortowej sytuacji, kiedy nieświadomi tego, co procesują, komunikują i interfejsują wykorzystywane przez nas urządzenia jesteśmy narażeni na niespodzianki i konieczność nieustannej uwagi na wielu poziomach percepcji. Boleśnie w sensie finansowym przekonało się na przykład o tej nieustannej i fantomicznej konektywności cyfrowych urządzeń połączonych z sieciami polskie społeczeństwo zauroczone nowymi liniami technologicznymi smartfonów, kiedy okazało się, że nieustannie komunikują się one z bazami danych operatorów, dostawców usług, producentów, sieciami społecznościowymi i wieloma innymi miejscami w sieciach. Użytkownicy tych urządzeń przez długi czas nie zdawali sobie sprawy z przebiegu tych ukrytych transmisji i transferów, za co operatorzy zacierając ręce wystawili im słone rachunki [23].
Wspomniany spór o konstytucję cyfrowego świata dotyczył kulturowego i technologicznego rozumienia oraz sposobów wykorzystywania informacji. W cybernetycznym dyskursie został utrwalony jako poszukiwanie różnicy pomiędzy twardym i miękkim rozumieniem cyfrowej informacji [24]. Koncept twardej informacji wywodzi się z klasycznych prac Norberta Wienera i Claude’a Shannona, zaś ideę miękkiej wypracowali równolegle Gregory Bateson i Ross Ashby. Pierwszy ze sposobów pojmowania informacji polega na uznaniu jej za autonomiczny obiekt medialnego świata. Ma on naturalnie indywidualny, wynikający z oddzielania sfery instrukcji dla techniki od samej techniki, status, nawet pomimo wciąż nierozerwanych związków z tradycyjnymi obiektami – przedmiotami i tekstami medialnymi. Dla przykładu: za takie twarde informacje można uznać zbiór słów w tej książce, które po digitalizacji można traktować w oderwaniu od ich nośnika, czyli samego interfejsu papierowej książki. Miękka interpretacja informacji skupia się natomiast na roli otoczenia i kontekstu, w jakich ta informacja funkcjonuje. Chodzi tu szczególnie o ludzi, którzy się nią posługują – a zatem także i jej semiotyczny ładunek, który sytuuje techniczną formę przekazu (maszyny i infrastruktura technologiczna, które komunikację zaszumiają i zniekształcają) w symbolicznym środowisku kultury, pośród znaków, języków, form wizualnych i audialnych. Tak zdefiniowany kontekst na centralne miejsce w systemach informacyjnych wysuwa człowieka jako ogniwo spajające informacyjne elementy w całość, zaś fenomen informacji podporządkowuje wymogom komunikacji kulturowej.
Twardy koncept informacji to przejaw technokratycznej, redukcjonistycznej wiary w matematyczne modelowanie świata i jego doskonałość. Postrzeganie informacji jako autonomicznego obiektu medialnego świata otwiera drogę do konstruowania matematycznych struktur, takich jak sztuczna inteligencja, rzeczywistość wirtualna, ale przede wszystkim uruchamia projekt matematycznie zorganizowanego software, który staje się metagramatyką cyfrowego świata. Miękkie myślenie o informacji detronizuje taką jej pozycję, stawiając ponad nią inne elementy medialnego uniwersum, jak podmiot nadający i odbierający, ekosystem technologiczny czy kontekst kulturowy. Ponieważ jednak fazę rozwojową projektu cyfrowego, w której okolicznościach rozstrzygał się ten spór, zdominowały czynniki technokratyczne i towarzyszący im „twardy” dyskurs, to przyjęta w nim wersja rozumienia pokładów informacyjnych ostatecznie została ustanowiona jako jedna z zasad założycielskich projektu nowych mediów i epoki informacyjnej. Dopiero obecnie, po kilkudziesięciu latach ewolucji cyfrowości, kiedy dotychczasowy „twardy” paradygmat rozwoju przestał zaspokajać rosnące potrzeby użytkowników, coraz wyraźniej widać tu dążenie do dowartościowania czynników miękkich, przeformułowania wytyczonej wcześniej hierarchii. Świadczą o tym takie strategiczne nurty cyfrowego rozwoju, jak „wyszukiwanie sematyczne” i inne mechanizmy semantyczne, jak rozpoznawanie twarzy, produktów, dźwięków czy „data visualisation”, którym przyjrzę się bliżej w kolejnych częściach książki.
Podobnie jak jednolite w epoce analogowej media zmieniają swój ontyczny charakter w cyfrowych okolicznościach, tak i informacja pod ich wpływem staje się wolna od tradycyjnych medialnych ograniczeń i ewoluuje w ten sposób do postaci postinformacji. W przyjętej przeze mnie terminologii ewolucja ta oznacza utratę tradycyjnych, cybernetycznych przymiotów informacyjności i redukcję/erozję do postaci danych. Ten postinformacyjny kierunek odcina jeden z kluczowych korzeni łączących projekt mediów cyfrowych z tradycją mediów wcześniejszych. Odcięte korzenie materialności informacji zastępują w cyfrowym świecie hybrydyczne ścieżki ku interfejsom, czyli użytkowym powłokom cyfrowych maszyn, oraz ku software, czyli abstrakcyjnym matematycznie, rządzącym ich wewnętrznym funkcjonowaniem, kodem i gramatyką [27].
W różnicę pomiędzy obiektem a procesem kultury medialnej wpisana jest także, na zasadzie sprzężenia zwrotnego, zmiana obejmująca hardware. Dotyczą tej materialnej warstwy medialnego świata przekształcenia, które zwiastują odwrót od dotychczas nią sterującej newtonowskiej mechaniki (elektryczności) i wejście w nowy porządek elektroniczny i postmechaniczny. Charakterystyczne dla nowoczesności i rewolucji przemysłowej maszyny i ich „analogowa” mechanika, które działały głównie wedle zasad naturalnych, takich jak reguły grawitacji, prawa zjawisk elektrycznych, natura materii, ustępują pod naporem alternatywnej „kultury” rozwiązań funkcjonalnych, opierającej się w coraz większym stopniu na regułach nanotechnik, mikroelektroniki, molekularnej chemii i fizyki kwantowej, związanych ze zjawiskami takimi, jak fale magnetyczne, nano- i hiper-przewodniki czy biotechnologie [28]. Nie znaczy to, że posthardware funkcjonuje wbrew prawom natury czy wywraca do góry nogami ich klasyczne, choćby newtonowskie czy euklidesowe, kodeksy i sankcje. Jego funkcjonalna natura traktuje jednak zarówno je, jak i klasyczny model ich opisu jako stały punkt odniesienia, jako wpisany w obecny system operacyjny na fundamentalnym poziomie. Z takim dziedzictwem swobodnie przesuwa się ku obszarom dla tradycyjnej wiedzy i technicznych form jej eksploracji i manipulacji niedostępnym, wywołując podejrzenia o zwrot ku manowcom kultury, nauki i życia społecznego.
Postmedia to technologie, dla których charakterystyczne są rozwiązania postmechaniczne i postelektryczne. Poznanie sposobu ich pracy, jak to już powiedziałem, wymyka się naturalnym właściwościom percepcji posługującego się nimi człowieka, tradycyjnym kodom kulturowym definiującym relacje kultura-technika i uznanym za kanoniczne regułom i prawom opisującym fizykę, chemię i matematyczność świata. Postmedialne maszyny stały się mitycznymi i magicznymi narzędziami manipulacji zjawiskami natury. Nie odwołują się już wprost, w bezpośredni i przejrzysty sposób, do powszechnie dostępnych zasobów wiedzy kulturowej – jak to miało miejsce w przypadku maszyn mechanicznych, które w naturalny sposób rozwijały wcześniejsze twory techniki czy starały się naśladować budowę i funkcjonowanie organizmów żywych. Odnoszą się za to do wyrafinowanych zasobów wiedzy specjalistycznej, wykorzystują zawiłe zjawiska i wciąż jeszcze nie w pełni rozpoznane i opisane stany odkrywane przez zaawansowaną technologię. Do pracy z nimi potrzebne są, w odpowiedzi na taki stan rzeczy, rozwiązania techniczne, które te wyrafinowane maszyny ubiorą w kulturowo przyjazne, symboliczne szaty. Są nimi interfejsy użytkowe powstające na styku software i hardware, których idea i forma nie tylko nadają postmediom kulturowo przyjazne kształty, ale i skutecznie przejmują dotychczasową rolę monolitycznych mediów [30].
W najbardziej ogólny sposób ostatnie oblicze odwiecznej walki o panowanie nad technologiami komunikacyjnymi można by, w kontekście tego, co już powiedziałem, określić jako przejście od mediów masowych do mediów społecznościowych. W XX-wiecznej historii tego sporu można dostrzec następujący mechanizm: media analogowe umożliwiające komunikację na skalę zbiorową stały się najważniejszym z instrumentów władzy politycznej (propaganda, hegemonia kulturowa) i relacji makroekonomicznych (przemysł kulturowy, globalizacja, mediatyzacja). W reakcji na takie społeczne usytuowanie technologii komunikacyjnych i w cieniu ich natężającej się kulturowej krytyki powstały media cyfrowe. Ich społeczną rolę zaprogramowano tak, aby stały się remediami na bolączki epoki mediów masowych. Miały stać się napędem nowego porządku kultury, w której komunikacja odbywa się już nie tylko bezzwrotnie na linii system-masy, ale także wewnątrz niegdysiejszych mas oraz pomiędzy nimi a systemem. Nowe media obliczone były, a przynajmniej opowiadane w ramach narracji nowej gospodarki, nowych ruchów społecznych, jako projekt sprzężenia zwrotnego między obywatelami a systemem państwa i rynku. Nie będę tu wchodzić w motywacje kryjące się za tymi narracjami ani w ich prawdziwość względem praktyki obecności w życiu społecznym. Interesuje mnie natomiast właśnie praktyka społeczna cyfrowego przełomu. Ona zaś sugeruje, że projekt mediów społecznościowych, który zyskał sobie ikoniczny szyld Web 2.0, nie jest tak jednoznaczny jak nakładające nań makijaż marketingowy i polityczne mitologie [46]. Obywatelskie uwłaszczenie się w domenie technologicznej jest pozorne, podobnie jak złudny jest ich społecznie konstytutywny charakter.
Nie sposób nie dostrzec, że jedną z przyczyn takiego rozedrgania, niezależnie od tego, jak oceniać można jego wpływ na kulturę, jest fakt, iż obecnie dominujące w cyfrowej przestrzeni media społecznościowe przejęły od swoich analogowych odpowiedników gotowe i sprawdzone modele działania. Wyznaczają one stany, które wchodzą w konflikt z typowo nowomedialnymi, rewolucyjnymi w zakresie, który mnie tu interesuje, regułami i wyobrażeniami. Facebook, Flickr, Youtube i wiele ich przeróżnych, mniej znanych odpowiedników pod pozorem otwierania się na potencjał kulturowy i społeczny oraz kreatywność swoich użytkowników okazały się efektywnymi ekonomicznie przedsiębiorstwami, które ucieleśniają dominujący w poprzedniej epoce medialnej model ekonomiczny. To jednak przedsiębiorstwa doskonalsze od fordowskich i postfordowskich standardów, bowiem masy są nie tylko w nich zatrudnione, ale dodatkowo same muszą za swoją pracę zapłacić. To „zatrudnienie” polega na wypełnianiu technologicznej infrastruktury własną treścią, nadawaniu jej semiotycznej powłoki. Miliony użytkowników serwisów „społecznościowych”, publikując swoje zdjęcia, filmy, klipy audio, nawiązując relacje, pisząc wiadomości i odbierając je, tworzą tu społeczną energię, wymierne zasoby i energię społeczną i symboliczną, które właściciele portali efektywnie monetaryzują i/lub przekuwają na konkretne zasoby polityczne, gospodarcze, ideologiczne. Społeczny potencjał obywateli zanurzonych w sieci jest najpierw darmowo pozyskiwany przez operujące portale, które następnie odsprzedają go z zyskiem na medialnym rynku – za pośrednictwem reklam, lokowania produktów – starego typu instytucjom, którym zależy na podtrzymaniu modelu kultury, gdzie główną rolę odgrywają producenci, produkty, sprzedawcy i konsumenci. Zysk, popyt i podaż. W ten sposób kapitalizm sprawnie zarządza oddolnymi działaniami użytkowników technologii medialnych i skutecznie je wykorzystuje. Jego mechanizmy z łatwością przedostają się do wewnątrz cyfrowego świata i reprodukują się w nowych okolicznościach w stary sposób. Użytkownicy płacą podwójną cenę za znalezienie się w takiej sytuacji: najpierw za sprawą wygenerowanych przez siebie zasobów, które napędzają sieciową infrastrukturę, a następnie po raz drugi, kiedy chcą korzystać z zasobów, powstających na bazie udostępnionego wcześniej przez nich kapitału kulturowego. Weźmy za przykład dowolny portal społecznościowy, w którym to użytkownicy, a nie redaktorzy generują treść. Jest ona dla nich dostępna, ale jedynie w ograniczonym zakresie w postaci forów, opinii, wymiany zdań, galerii, itd. Z sumy wkładów pojedynczych użytkowników wyłania się dla posiadaczy tych portali olbrzymia baza danych, którą można na niezliczone sposoby przeglądać, nawigować, strukturyzować – to rodzaj metawiedzy o użytkownikach, mającej bardzo wymierną wartość rynkową. Może być odsprzedawana firmom trzecim jako bazy adresowe, profile użytkowników, dane statystyczne, itd. Nie znam przypadku, kiedy portal podzieliłby się z użytkownikami zgromadzonymi w ten sposób środkami finansowymi – często słyszy się natomiast o możliwościach profilowania wyszukiwania, dystrybucji reklam, geolokalizacji usług, które wykorzystują przedsiębiorcy.
Sytuacja podwójnego „opodatkowania” i podwójnej nieuczciwości przejawia się także w inny sposób. Po pierwsze dlatego, że omamione opowieścią o wyzwoleniu i rewolucji masy użytkowników najczęściej ślepo brną w ten medialny scenariusz, udostępniając bezrefleksyjnie wiele danych na temat swojego życia, takich jak zdjęcia, dane personalne, preferencje estetyczne, ślady aktywności rynkowej (zakupy), zainteresowania. Po drugie dlatego, że nikomu nie zależy na „rozbrojeniu” tego mechanizmu. W sprawie zabezpieczenia interesów obywateli nie występują państwa ani ich wyspecjalizowane organy, w ograniczonym zakresie robią to artyści funkcjonujący w oficjalnym obiegu sztuki. Te i podobne zakorzenione w analogowym systemie siły mają z medialnym rynkiem wspólny interes. Ze względu na podobieństwo strukturalne (model masowego rynku mediów jest paralelny wobec klasycznego modelu władzy państwowej) są nawzajem swoimi zakładnikami. Wszystkim im sprzyja fakt kontroli wiedzy o obywatelach i użytkownikach technologii, każdy z nich swoją elitarną pozycję i możliwość sprawowania w ten sposób władzy zawdzięcza zawłaszczaniu i wykorzystywaniu społecznej energii i zasobów, które w dobrej wierze i/lub nieświadomie zostają uwolnione w przestrzeni cyfrowej. Destrukcja modelu systemu komunikacji masowej oznaczać będzie, w bardziej lub mniej rozciągniętej w czasie perspektywie, radykalne podważenie zaufania do systemu władzy państwowej i wszelkich systemów społecznych skonstruowanych w oparciu o podział na elitę i masę, wyzwoli chęć rewolucji już nie tylko komunikacyjnej, ale i analogicznej we wszystkich możliwych sferach[49].
Kondycję animal spirits można by na gruncie pojęć filozoficznych, wytłumaczyć jako opór, sprzeciw wobec losu animal laborans. W takiej kategorii pojęciowej Hannah Arendt dostrzega człowieka zmuszonego do pracy w warunkach nowoczesnej rewolucji przemysłowej (choć nie tylko), uznając go za zniewolonego, pozbawionego sensu człowieczeństwa. Nowoczesna praca jest w jej rozumieniu stosunków społecznych przeciwieństwem wolności i kreatywności. Można tę kategorię odnieść do zniewolenia medialnego epoki mediów masowych. Wówczas eksplanacja przeciwieństwa pracy i działania twórczego sięga do czasów antycznych kultur, w których wolny człowiek pracą obarczał swoich niewolników [50]. W sieciowej i cyfrowej rzeczywistości to impuls człowieka wolnego, kreatywnego popycha go do działań nawet barbarzyńskich, uznawanych przez system oficjalnej kultury za marginalia, manowce i dzikość. Podejmuje je jednak, indywidualnie i zbiorowo, jako wyraz buntu i taktyczną broń służącą wyzwoleniu spod kontroli i manipulacji systemu medialnego, w którym chce na nowo odnaleźć się jako podmiot samostanowiący o sobie i twórczy.
Z powyższej argumentacji wynika, że utożsamianie projektu mediów 2.0 z ideą mediów społecznościowych/społecznych nie jest jednoznaczne. Stan postmedialny, który tu rozumiem jako osłabienie wyrazistości poszczególnych form medialnych, połączony ze stapianiem się medialnych języków w cyfrowy metajęzyk komunikacji medialnej narasta równolegle ze społeczną emancypacją wobec opresyjnego ideologicznie kodu technologii medialnych, to jest z rosnącą świadomością medialnego zapośredniczenia w ogóle i krytyczną świadomością poszczególnych mediów i zdolnością do rozpoznawania ich unikalnych gramatyk oraz dystansowania się wobec nich w praktyce kultury. O ile jednak proces znikania i stapiania się mediów jest zjawiskiem postępującym niezwykle szybko, o tyle zbiorowa świadomość emancypacji technologicznej dopiero się rodzi i na razie opiera się na mało dokładnych intuicjach.
Jeśli jednak media 2.0 nie spełniają kryteriów, które można by postawić wobec projektu mediów społecznych, to czy cyfrowe technologie połączone w sieciach mają szansę wyrwać się z uścisku technopolu i stać się faktycznie przestrzenią społeczną nowego typu, którą cechować będą przymioty wolności, otwartości, kreatywności, itd.? Sądzę, że obecny etap komercyjnie i politycznie inspirowanych i dyskretnie koordynowanych ruchów pseudospołecznościowych cechują dwa stany, które są charakterystyczne dla postmedialnego zwrotu. Po pierwsze, kontrola technopolu nie jest już tak skuteczna, jak w przypadku mediów masowych – w szczelnym dotąd systemie zdarzają się poważne wycieki i uszkodzenia, których nie da się już starymi metodami eliminować. To wspomniane wikileaks, działania hakerów, dziennikarstwo obywatelskie, piractwo. Po drugie, to interaktywność nowych technologii i egalitarny charakter cyfrowego kodu, do którego manipulacji i implementacji w formie software i protokołów mają zasadniczo dostęp wszyscy zainteresowani dysponujący odpowiednimi kompetencjami. Dostęp do kodu i możliwość użycia go wedle własnej wiedzy, wyobraźni i możliwości uruchomiły rzeczywistą emancypację technologiczną na niespotykaną wcześniej skalę. Skorzystanie z jej możliwości nie jest jednak ani automatyczne, ani proste. Wymaga wiedzy, której nie da się nabyć przez dekodowanie zawartości tych mediów. Potrzebne jest tu dekodowanie samych technologii i sterującego ich działaniem kodu, a to kompetencje, których wyrobienie wymaga przewartościowania w obszarach wiedzy, edukacji, wyobraźni kulturowej, prawa. Jeśli projekt cyfrowy można rozpatrywać w kategoriach uspołecznienia technologicznego środowiska komunikacji zbiorowej, to polem dla takiej refleksji jest właśnie ta emancypacyjna siła cyfrowych reguł, które do nikogo nie należą, nikogo nie preferują, nie mają formalnych ograniczeń. Można je opisać oczywiście jedynie na najbardziej fundamentalnym poziomie gramatyki technologicznego języka cyfrowości, gdzie istnieją cyfry i ich logika, czyli matematyka, oraz elektryczność jako przedmiot materializujący działania matematycznej abstrakcji. Wszystko, co istnieje w tym projekcie powyżej owego bazowego poziomu, jest już polityczne, wchodzi w reakcję z istniejącym systemem – staje się kwestią ekonomii zasobów kultury, społecznego systemu ról komunikacyjnych, regulacji prawnych, itd. Tylko towarzyszące rozwojowi technologicznemu nowego typu kompetencje medialne mogą tu zagwarantować faktycznie uspołecznioną kulturę mediów.
W tej sytuacji kluczem do zrozumienia potencjału cyfrowej zmiany może okazać się poziom indywidualnych relacji z medialnymi technologiami. Jeśli wyjść poza narrację społecznego konfliktu o media, ich język, zasoby, ideologie, itd., wówczas dyskurs o medialnej rewolucji warto zdyskontować na polu antropologii mediów. Jak wspomniałem, generalny konflikt o media zawiera w sobie dualizm figur przypisywanych jednostkom, które stają w obliczu medialnego świata. Dyskurs poświęcony analogowej kulturze masowej uprzedmiotowił kulturowy podmiot, obarczając go cechami bierności, konsumeryzmu, podatności na manipulacje i nazywając nieznaczącym fragmentem masy, biernym konsumentem (teoria kultury masowej). Z czasem te jednoznacznie brzmiące określenia złagodzono pod postacią prosumenta, czyli aktywnego konsumenta (Toffler), odbiorcy świadomego i partyzancko walczącego z dominującą siłą medialnej ideologii na poziomie semiotycznym (studia kulturowe), współtwórcy przekazu (Eco, Barthes). Wreszcie w mitologii cyfrowej rewolucji upokarzana i niedoceniana w epoce mediacji masowych jednostka ustawiona zostaje w centrum medialnego ekosystemu. Wciąż jednak to „ja” nie istnieje tu bez „my”. Nie ma go bez społeczności, którą współtworzy i która go w medialnym świecie legitymizuje.
Wejście w cyfrowy świat właśnie z tego powodu okazuje się tak bardzo angażujące – dowodzą tego np. doświadczenia z grami komputerowymi czy programowaniem, którym to czynnościom oddający się potrafią się zupełnie zapomnieć, tracąc kontakt z rzeczywistością offline. Tak wysoki i rozbudowany poziom zaangażowania był dla wcześniejszych form medialnych nieosiągalny. Żadna z nich nie mogła przecież zaoferować dwustronnej wymiany pomiędzy sobą a użytkownikiem, tak namacalnego i uchwytnego w czasie związku przyczynowo-skutkowego i potencjału interaktywności. Żadna z nich nie była w stanie zaangażować w takim zakresie swojego użytkownika w negocjacje własnego programu, definiowanie samego siebie – pozyskiwała jego wyobraźnię tylko w trybie „czytaj”, nie pozwalając mu „pisać” [56]. Wcześniejsze, analogowe kształty wyobraźni medialnej koncentrowały się na odczytaniu (dekodowaniu, dekonstrukcji) medialnego przekazu i jego formy. Wyobraźnia postmedialna pracuje natomiast w dwóch trybach jednocześnie. Potrafi jednocześnie percypować i kreować medialny świat; nie tylko przygląda mu się ale i wizualizuje go; słucha, ale i (d)opowiada go; dotykając czuje, ale i informuje, kształtuje.
Medialna wyobraźnia jest dla komunikacyjnego i technologicznego uniwersum odpowiednikiem tego, co w nauce określa się mianem teorii. Teorie są modelami zdarzeń, interpretacjami rzeczywistości i jej projekcjami poszukującymi uniwersalnych prawd i kształtów. Dla nowoczesnej nauki i tworzonej przez nią wiedzy teorie okazują się fundamentem – nieraz wyprzedzają rzeczywistość, którą nauka tradycyjnie zwykła analizować za pomocą eksperymentów, obserwacji i doświadczeń. W nowoczesności, wraz z rozwojem technologii opartych na elektryczności (w tym także i mediów, bowiem historia współczesnych mediów i historia elektryczności są nierozłączne – zagadnieniu temu poświęcę część kolejnego rozdziału), tradycyjna kolej rzeczy została odwrócona. Stało się tak po raz pierwszy za sprawą szkockiego fizyka i matematyka Jamesa Clerka Maxwella, który w XIX wieku przewidział/matematycznie udowodnił istnienie fal elektromagnetycznych. Potrzeba było kilkunastu lat, aby istnienie tego, znanego jedynie w teorii, zjawiska eksperymentalnie potwierdzić. Udało się to dopiero Heinrichowi Hertzowi [57]. W naukach ścisłych od tego czasu teoretyczne rozpoznania świata i praktyczne działania tłumaczące jego tajemnice stały się równoprawnymi, uzupełniającymi się, ale i wzajemnie ze sobą konkurującymi metodami. Podobny los spotkał słynne równania Einsteina, które, prawdziwe w teorii już za czasów jego życia, okazały się nieweryfikowalne w praktyce jeszcze przez długi czas. Dopiero Kurt Gödel zweryfikował ich prawdziwość w odniesieniu do praktyki. W domenie cyfrowej empiryczna praktyka odpowiadałaby ontycznej logice hardware, zaś teoria – realizowana w postaci logiki działań na cyfrowych symbolach, czyli matematyki – warstwie software. Będę wracał jeszcze do tego specyficznego podziału na teorię i praktykę zarówno w nauce, jak i w obszarze technologii medialnych, ich splot i różnica pomiędzy nimi to jeden z najważniejszych czynników definiujących kulturowe kody technologii cyfrowych i regulujących rolę i kształt medialnej wyobraźni.
Myśl o mediach wyobrażonych zainspirował dla teorii mediów niemiecki badacz Siegfried Zielinski w swojej archeologii mediów [58]. Zielinski sięgnął w niej w technologiczną i dyskursywną przeszłość mediów, odnajdując w niej niepodjęte lub podjęte w niewystarczającym zakresie formy, idee i kierunki rozwoju form technologicznych. Zainteresował się genetycznymi kodami stojącymi za poszczególnymi medialnymi formami, doszukując się płynności, wymienności i nieustannej transformacji w ich ewolucji. Śladami Zielinskiego podążają dzisiaj liczni badacze kultury mediów, ale też – mniej lub bardziej świadomie – ich budowniczowie. W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media zebrani autorzy, teoretycy mediów, poszukują medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się cywilizacji stworzyć. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są jedynie w części realne, a w części imaginacyjne. Formy imaginacyjne, choć nigdy niezmaterializowane, objawiały się „wirtualnym” życiem w zbiorowej wyobraźni i często miewały na nią konstruktywny wpływ[59]. Możliwa jest ich zdaniem alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna (transtechnologiczna i transmedialna) archeologia. Kategoria mediów wyobrażonych odnosi się już nie tylko do retrospektywnego spojrzenia na wielowymiarowe dziedzictwo medialnego świata: ma także zwrot ku przyszłości, wskazuje na media potencjalnie istniejące, formy „w budowie” i połączone z nimi dyskursy kulturowe i technologiczne, które dopiero nabierają siły i docelowego zasięgu.
Taka archeologia i paleontologia mediów odsłania medialne i komunikacyjne imaginaria towarzyszące pojawiającym się technologiom. Tym tropem wyraźnie podąża w swojej teorii/archeologii mediów Siegfried Zielinski. Niemiecki filozof poszukuje płynności i kontynuacji ich form i reguł, sięgając do historycznych zdarzeń, sił i procesów, w które technologie komunikacyjne bywały i wciąż pozostają uwikłane. W myśl tej historycznej perspektywy medialne technologie i ich społeczne otoczenie zawsze były i wciąż są funkcją zbiorowych imaginariów komunikacyjnych. Ich ostateczna kulturowa postać zależna jest od wrażliwości, kompetencji i potrzeb komunikacyjnych w danych okolicznościach kulturowospołecznych. Jednak im bardziej widoczne samo medium, im trudniejszy jego język, tym bardziej owa wyobraźnia bezbronna i powolna w działaniu i zderzeniu z nim. Choć to oczywiście teoria dalece bardziej złożona i przenikliwa, to w kontekście moich rozważań nad wyobraźnią medialną ograniczę się do stwierdzenia, że im bardziej medium angażuje swojego użytkownika, tym większa rola samej wyobraźni [67]. Można również uznać, że archeologia mediów jest w dużej mierze archeologią społecznej wyobraźni – a zatem i archeologią kultury/komunikacji.
Wpływ technologii na język mówiony i pismo wydawał się szczególnie widoczny w obliczu Galaktyki Gutenberga, w której przejął od technologicznych form druku i drukowanej logiki narracji takie elementy, jak choćby indeksowanie, linearność, precyzję, gramatykę, itd. [69]. Technologizowana w ten sposób mowa stojąca w obliczu swojego technologicznego alter ego została w swej pierwotnej wersji zepchnięta na margines zdarzeń medialnych w epoce mediów analogowych (nie licząc telefonii i radia), przekształcając się w tekstualność. Wraz z nadejściem mediów elektrycznych, a szczególnie nowych mediów, na nowo staje się konstytutywnym dla kultury elementem – Walter Ong twierdzi nawet, że wraz z mediami transmitującymi ludzką mowę w formie akustycznie zbliżonej do oryginału pojawia się w kulturze wtórna oralność. Najpierw język spłodził pismo, pismo ewoluowało w kierunku kodów liczb i matematyki, jako ich gramatyki, oraz pisma w rozumieniu komunikacji językowej. Obecnie mamy do czynienia zarówno z językiem pisma, jak i językiem/pismem matematyki. Ich wzajemne relacje są, to naturalne, złożone i wielowymiarowe, jednak w alfabetyzmie, przez który rozumiemy dzisiaj technologie medialne i mówimy nimi/je, te osobne kształty języka schodzą się na powrót [70].
Zrozumienie natury i odkrywanie reguł matematyki oznacza dla tego klasycznego dla kultury europejskiej filozofa zdobycie mądrości, która pozwala na odsłanianie śladów doskonałości boskiego planu. To tradycją filozoficzna, astrologiczna, muzyczna i architektoniczna, którą stworzyli tacy wielcy intelektualiści, jak poza już przywołanymi: Johannes Kepler z matematyczną teorią budowy kosmosu czy Kartezjusz, który cyfry i matematykę uczynił podstawą myślenia naukowego. W siedemnastym stuleciu te liczbowe i matematyczne intuicje dobitnie potwierdził filozof Gottfried Wilhelm Leibniz, formułując swoje słynne zdanie: Cum deus calculat et cogitationem exercet, fit mundur (Gdy Bóg liczy i przemyśliwa, świat powstaje) [99] . W swojej pokartezjańskiej filozofii ugruntował w ten sposób pozycję matematyki i przekonanie o matematycznej naturze świata, wytyczając nowoczesną drogę dla teorii cybernetycznych i towarzyszących im maszyn kalkulujących w postaci teorii mathesis universalis, czyli uniwersalnej metody poznawczej i nauki, za których pomocą da się poznawać (przeliczać) rzeczywistość według reguł matematycznych [100]. Wiarę w uniwersalną matematyczność świata, jak nazywa tę jego cechę współczesny kosmolog i filozof nauki Michał Heller, potwierdzają nie tylko filozoficzne teksty różnych epok, ale i wiele innych kulturowych śladów minionych czasów, takich jak proporcje architektoniczne zawarte w egipskich piramidach czy gotyckich katedrach. Także i współcześnie zadziwia i inspiruje doskonałość matematycznych proporcji wpisana w strukturę bryły Cathédrale Notre-Dame de Chartres czy renesansowych, stosowanych w druku, malarstwie i architekturze poszukiwaniach i interpretacjach złotego podziału (łac. divina proportio). Inaczej mówiąc, wprost lub pośrednio, totalnie lub we fragmentach kultura i świat postrzegane bywają od momentu wynalezienie liczb i matematyki jako ich aplikacja, wcielenie. Wspomniana matematyczność to, obok racjonalności cechy świata pozwalające na jego badanie przy pomocy metody matematyczno-empirycznej, której kultura zawdzięcza oświecenie, nowoczesność i konstytucję współczesnych nauk i techniki.
Teza o boskiej/kosmicznej/pierwotnej/transcendentnej roli liczb i matematyki towarzyszy, jak widzimy, rozwojowi kultury, wiedzy i nauki od dawna i zdążyła na dobre przeniknąć większość znanych nam sposobów myślenia i konstruowania dyskursów i praktyk kultury. Wyrażone w postaci tych różnych form przekonanie o genetycznej i uniwersalnej w zasięgu matematyczności świata – to najbardziej doniosłe dla przedmiotu moich zainteresowań w tej książce przeświadczenie – stało się gruntem, na którym możliwe było uprawianie projektu cyfrowego. Jego fundamentem jest przecież, po pierwsze, przekonanie co do tego, że świat da się zakodować po postaci matematycznego kodu oraz, po drugie, że wartości tego kodu można poddawać matematycznym przeliczeniom, aby w ten sposób odsłaniać i zmieniać rzeczywistość. Projekt cyfrowy przejął w linii prostej ideową i formalną spuściznę tradycji filozoficznej, teologicznej, następnie technologicznej i nowoczesnej, które matematyczność świata uznały za jego referencyjną racjonalność i logikę.
Takich relacji pomiędzy matematycznością i elektrycznością doszukał się i wykorzystał w sensie komunikacyjnym chyba jako pierwszy Samuel Morse, amerykański artysta i prekursor telegrafii. Morse, przypomnę, opracował system komunikacji korzystający z właściwości światła, dźwięku lub elektryczności, których kontrolowanym obecnościom i nieobecności nadał symboliczne znaczenia. Tak zwany alfabet Morse’a polega na wykorzystaniu natury tych zjawisk fizycznych na zasadzie powiązania z nimi znaków odnoszących się do poszczególnych liter alfabetu łacińskiego – innego, wcześniej istniejącego kodu komunikacyjnego. Metodyczne zapalanie światła, przerywanie dźwięku czy obiegu elektrycznego w zgodny z zaszyfrowanymi w alfabecie znakami czyni ze zjawisk naturalnych komunikatory kulturowe, bowiem stwarza wrażenie kulturowej dominacji nad siłami przyrody, ich ujarzmienia i wykorzystania. Morse’owskim tropem podążyli matematycy, którzy poszukiwali symbolicznych formuł pozwalających połączyć kodowanie elektryczności z koncepcjami maszyn obliczeniowych i w ten sposób narodziła się idea cyfrowego kodu, który stanom naturalnych żywiołów (elektryczności) przypisał wartości matematyczne. Ogólnie rzecz ujmując można powiedzieć, że idea elektrycznej (obecnie elektronicznej) cyfrowości to nic innego, jak multiplikowane i zapętlone na miliony różnych sposobów w postaci skomplikowanej formalnie i zminiaturyzowanej materialnie architektury hardware (procesory z milionami elektrycznych półprzewodników-tranzystorów o wielkości jedynie mikronów każdy) proste matematyczne operacje (wyrażone jedynie za pomocą 1 i 0) na elektryczności, jej przewodzenie lub jego brak. W taki sposób zapisane są choćby dane na płytach CD, DVD czy BD.
Dywersyfikująca się wokół figur drzewa i sieci wyobraźnia kulturowa różni społeczeństwa tradycyjne od nowoczesnych, hierarchiczne od liberalnych. Żyjące według nich i praktykujące je społeczeństwa, kraje i kultury nie rozumieją siebie nawzajem, a ludziom stającym wobec siły takich wyobraźni często trudno się ze sobą porozumieć, razem pracować. Sięgnijmy dla zilustrowania tej tezy po przykład. Kiedy współcześni muzycy wychowani i wyedukowani w tradycji zachodniej z jej abstrakcyjnymi regułami próbują muzycznie porozumieć się i współbrzmieć z innymi, bardziej pierwotnymi tradycjami muzycznymi, dochodzi do ciekawych zgrzytów. Bill Viola, uznawany za jednego z najważniejszych artystów pracujących z technologiami medialnymi, zastanawiając się nad antropologiczną i artystyczną logiką danych cyfrowych, opisuje przypadek swojego kolegi – muzyka, który badał tradycje muzyczną wysp Java. Wyobraźnia amerykańskiego muzyka była już sieciowa, gotowa do wielu abstrakcyjnych działań w ramach danego tematu muzycznego: skłonny był powtarzać poszczególne sekwencje, odgrywać je jako poszczególne fragmenty, reinterpretować i przetwarzać strukturę kompozycji, posługiwać się technikami wielościeżkowej rejestracji, itd. Wszystkie tego typu formalne zabiegi, tak charakterystyczne dla abstrakcyjnej nowoczesnej kultury zachodniej, okazywały się nie do pomyślenia dla muzykujących „klasycznie” autochtonów [197]. Można sięgnąć po wiele innych przykładów bazodanowych form zastępujących tradycyjnie linearne teksty kultury. Jednym z nich będzie choćby format składanki stosowanej w muzyce popularnej (miks tape, kompilacja), która jest bazą danych przygotowaną w oparciu o przeróżne nagrania selekcją/nawigacją, która ma stanowić jakąś estetyczną całość, wywoływać elementy z bazy danych kultury według określonych kryteriów. Inny przykład odnosi się do dyskursu naukowego i popularności w nim prac pod redakcją, tzw. zbiorówek. W obu przypadkach widać systematyczne odchodzenie od tradycyjnych linearnych form narracyjnych: wielkich form muzycznych znanych z historii muzyki (opery, symfonie, cykle) czy wielkich teorii humanistycznych zapisywanych w postaci nieraz wielotomowych rozpraw i traktatów.
Medialne technologie wizualne wraz z rozwijającymi się w XIX i XX wieku, głównie w opozycji do nich i w reakcji na ich obecność, sztukami wizualnymi wygenerowały spory zasób form, tekstów i ikon, które można uznać za wprowadzające w bazodanową ekologię. Widać je, kiedy spojrzymy na reakcję sztuki postawionej w obliczu fotografii, a następnie fotografii, kina i sztuk malarskich w obliczu telewizji. Eksperymenty formalne kubistów, impresjonistów i, najogólniej rzecz biorąc, kierunek działań awangardy były poszukiwaniem prawdy w malarstwie, które zostało w swej klasycznej estetyce i gramatyce zagrożone przez niezwykle wierną rzeczywistości, prostą i przystępną w obsłudze fotografię. Prace takich artystów jak Pablo Picasso, Paul Klee, Piet Mondrian świadczą o potrzebie przewartościowania wiedzy o malarskich estetykach, zwracaniu się do punktów i ich zbiorów, wariacyjnych perspektyw i sposobów postrzegania oraz interpretowania rzeczywistości – konstruowania nowatorskich reprezentacji świata, który malarstwu wykradały mechaniczne technologie wizualne.
Skoro już jesteśmy przy kinie, to nie sposób pominąć technologii rejestracji i dystrybucji tworzonych nagrań muzycznych, których znaczenie dla filmu – jak w przypadku Rybczyńskiego, ale i dla całej współczesnej kultury – jest równie fundamentalne. To w środowisku twórców muzyki, jej studyjnych inżynierów, producentów i realizatorów powstały chyba najbardziej bliskie bazodanowej ekologii i poetyce formy i teksty. Obecnie zaś wielu teoretyków kultury próbuje dowartościować jej audialne zaplecze na tle humanistycznych opowieści o dominacji kultury wizualnej [208].
W swoich analizach Manovich odnajduje połączenia pomiędzy wcześniejszymi formami medialnymi a technologiami cyfrowymi; jego teoria mediów szuka podobieństw i związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy gramatyką istniejących mediów a regułami unikalnego języka mediów cyfrowych. Kiedy w tym duchu podejmuje temat baz danych, sięga, niemal automatycznie, do dziedzictwa kinematografii. To, według niego, medialna ontologia, której media cyfrowe zawdzięczają wiele technologicznych i semantycznych pretekstów i form. Można powiedzieć, że kino i film to dla Manovicha pre-bazodanowy język medialnej wypowiedzi. Elementy strukturalnej gry z konstrukcją kinowej narracji, język kamery i montażu filmowego, doświadczenie widza stworzyły zręby technologiczne dla formatów użytkowych maszyn cyfrowych. Kultura kina, jego estetyka i semantyka, stały się natomiast podwalinami kulturowego języka technologii cyfrowych. Zrozumienie specyfiki bazy danych (ta konstatacja odnosi się do nowych mediów w ogóle) wiązać się musi zatem z medialną archeologią, tj. odnajdywaniem i pokazywaniem znaczeń nieustannego remiksu/recyklingu medialnych form i niesionych przez nie semantyk [213].
Jak, według amerykańskiego teoretyka, baza danych wpływa na kształt języka nowych mediów? Odpowiedź Manovicha jest w tym przypadku stanowcza: współczesne media to pole rywalizacji między bazą danych a narracją (s. 353) [214]. Baza danych to format rozbijający tradycję odgórnie planowanej i dystrybuowanej narracyjności w kulturze. Narracyjne były i wciąż w dużej mierze są, mimo podjętej walki z nowymi technologiami, tradycyjne media komunikacji masowej. Ich logika zdominowana była przez funkcję bezzwrotnej transmisji zdefiniowanego (technologicznie, ideologicznie, geograficznie) komunikatu do jak największej ilości potencjalnych odbiorców. Narracyjne były również tradycyjne media epoki przedelektrycznej – pismo, obrazy, opowiadania.
Potwierdzenia manoviczowskiej diagnozy bazodanowego charakteru cyfrowego ekosystemu medialnego potwierdzają i uzupełniają diagnozy szczegółowe proponowane przez innych teoretyków mediów, kultury i komunikacji. Dla przykładu w zakresie cyberkulturowej teorii tekstualności takie potwierdzenie znajdziemy w pracach teoretyka literatury elektronicznej i cyfrowej tekstualności Espena Aarsetha, który cybertekstualność postrzega w oparciu o zanik linearności: w zakresie tworzenia tekstu, jak i jako szereg charakterystycznych dla zapośredniczenia cyfrowego strategii odbiorczych. Nielinearny tekst staje się tekstem bazodanowym, to jest takim, w którym obok autorskiej narracji możliwe są także inne układy i kompozycje jego części składowych (zarówno technicznych jak i semantycznych), staje się hipertekstualny, multimedialny i wariacyjny [215].
Na obecnym etapie rozwoju cyfrowych form technologicznych (hardware i software) wizualność jest przede wszystkim praktyką nadawania surowym, matematycznym ciągom kodu baz danych bezpiecznych antropologicznie (psychologia i antropologia postrzegania) i kulturowo (semiotyka wizualności) kształtów, tj. upodabnianie do oswojonych w ramach dziedzictwa visual culture form (np. ekran monitora jako nawiązanie do ekranu telewizora, strona www jako nawiązanie do drukowanej gazety). Inaczej mówiąc: obrazy wystawiamy jako najważniejszy kulturowy kapitał/system bezpieczeństwa w kontaktach z niewidzialnym, tj. trudnym do uchwycenia (za sprawą miniaturyzacji narzędzi i spektrum widzialności elektryczności) techné, a przez to niezrozumiałymi/groźnymi elektrycznością, kodem cyfrowym i oceanem digitalnych danych. W ten sposób wizualność pełni nie tylko rolę gwaranta kulturowego bezpieczeństwa i uniwersalnej powłoki (mapy) cyfrowych wód, siłą rzeczy przekształcona została także – dopełniając historię analogowej mediatyzacji wizualności – w najpowszechniejszą praktykę użytkową nowych technologii, stając się gruntem, na którym narodziły się ich interfejsy. Najogólniej rzecz ujmując przypomnę: obrazy stały się najważniejszym kulturowym interfejsem technologii rewolucji cyfrowej.
Inny porządek w ewolucji obrazów i wizualność dostrzega Oliver Grau [245]. Austriackiego teoretyka interesuje ich historyczna immersyjność, czyli pochłanianie przez język wizualności kolejnych idei, wyobraźni i stanów kulturowych. Chłonność obrazów wynika z potrzeby ich przyciągania: angażowania wzroku w sensie biologicznym, ale i możliwie pełnego angażowania estetycznego i politycznego spojrzenia. Technologiczne formy i kulturowe estetyki obrazów mają w rezultacie prowadzić do pierwiastka coraz głębszego, bardziej zaangażowanego, bliskiego naturalnym stanom wizualności, choć jednocześnie konkurującego z nimi o uwagę kultury. W ten sposób analogowe obrazy immersyjne przekształcają się w przestrzeni historii sztuki w obrazy immersyjne technologicznie, obrazy wirtualne. Szczególne znaczenie ma w tej historycznej prawidłowości współczesna faza obrazów cyfrowych, w której objawiły się takie stany, jak: teleobecność i telematyka, sztuczna inteligencja i obrazy samogenerujące się.
Wobec tych historycznych przykładów analogowych remediacji, które transformowały i adaptowały gramatykę i formy wcześniejszych form wizualizacji do coraz bardziej zaawansowanych rozwiązań technologicznych, naturalnym odruchem w historii cyfrowości stało się atomistyczne myślenie o obrazach cyfrowych i wyświetlających je ekranach. Niegdysiejsze punkty, plamki, węzły zostały w formacie pikseli przejęte i adaptowane przez konstruktorów i architektów cyfrowego świata. Ich obecność wewnątrz kulturowych kodów i form opisujących architekturę cyfrowości to z jednej strony świadectwo medialnej ewolucji, a jednocześnie z drugiej forma, która w domenie cyfrowej zyskała nową jakość i sens [247].
Bazodanowe oblicza pikseli odnaleźć można w sztuce nowych mediów. Pikselowe bazy danych/bazodanowe kompozycje pikseli to estetyka, która łączy długą kulturową tradycję atomistycznego postrzegania i konstruowania świata w takich rzemiosłach jak tkactwo czy mozaiki. Tym samym jest ona w kontekście baz danych jednym z najbardziej oczywistych inspiracji nowych form wizualnych opartych na danych – przypomnę tu raz jeszcze atomistyczną metaforę ziarenek piasku użytą przez Victorię Vesnę.
Weźmy pod uwagę jeszcze jeden z przykładów pikselowego , czyli bazodanowego myślenia o sztuce. Tureccy designerzy Mahir M. Yavuz i Ebru Kurbak osadzili bazodanową estetykę w pikselowej estetyce tureckiej (śródziemnomorskiej) tradycji tkackiej. Zaprojektowali interfejs, który można by nazwać drukarką ubrań. Litery i inne wizualne kształty zakodowane cyfrowo urządzenie rozumie jako instrukcję wykonawczą dla połączonego z nim zautomatyzowanego warsztatu tkackiego. Sprzężenie infosfery z tkaniną oferuje możliwość potraktowania jej jak jednorazowego ekranu, który może „wyświetlić” dowolny pikselowy obraz pod warunkiem zachowania monochromatyczności (najwyżej kilka kolorów przędzy do jednorazowego użycia) i określonej rozdzielczości (liczonej według wielkości pojedynczego splotu i wielkości powierzchni do „zadrukowania”) [253]. Wizualne translacje danych, jak widać, ale i dotykowo czuć, oferują doznania nie tylko wzrokowe. Pikselowym ubraniem możemy się okryć i ogrzać. Coraz częściej wizualizacje będą stanowić takie wirtualne i realne zarazem interfejsy kultury, będziemy za ich pomocą wizualnie, ale i dotykowo zarazem poruszać danymi, czyli symbolicznie i fizykalnie sterować kulturą. W cyfrowym świecie obrazy nie tylko ideowo – jak to miało miejsce za sprawą działań artystycznych w XX wieku – ale i technologicznie odwracają się od porządku reprezentacji i symulacji. Stają się za to interfejsami.
Co dla kulturowej przestrzeni komunikacji i mediów wynika z przedstawionej symbiozy obrazów i danych oraz postępującej cyfryzacji/gramatykalizacji wizualności? Na to pytanie chciałbym odpowiedzieć odnosząc się do dwóch przykładów, które w praktyce medialnej spotykają się ze sobą: przywołanego już społecznego indeksowania danych oraz wspomnianego przed chwilą przekształcania się obrazów w interfejsy. Pierwsze z nich, jak pamiętamy, związane jest przede wszystkim ze społeczną ekonomią informacji i jest etapem emancypacji użytkowników wobec danych i zarządzających nimi technologii medialnych. Drugie zjawisko ma charakter bardziej antropologiczny i wskazuje na zmieniające się reguły mediacji, w której obraz przechodzi z funkcji reprezentacji do bycia interfejsem i ku fazom kolejnym. Synergię obu chciałbym przedstawić za pomocą studium przypadku, którym będzie sytuacja mapy w domenie cyfrowej oraz szeregu praktyk kulturowych związanych z jej społeczną kartografią – indeksowaniem oraz atomistyczną, pikselową interfeizacją. W tym celu przyjrzę się najpierw medium mapy, a następnie jej cyfrowym losom pod wpływem baz danych.
Figura i forma mapy ma dla kultury, nie tylko tej medialnej, znaczenie zasadnicze i referencyjne: uznać ją można za jedno z pierwszych mediów, pre-interfejs kulturowej wiedzy o świecie, pierwszą z wizualnych form matematyki i matematycznego pojmowania świata. W języku greckim geometria znaczy geo – ziemia, metria – mierzenie. Mapa jest w związku z tym pierwotną matrycą kultury medialnej, pierwszą reprezentacją i zarazem pierwszą symboliczną metaforą świata, będąc przy tym równolegle utrwaloną w postaci bardzo konkretnego medialnego interfejsu projekcją kultury: jej wartości, sposobów postrzegania świata i pojmowania go, odbiciem norm społecznych i skondensowaną wiedzą o sobie samych i rzeczywistości dookoła nas.
W borgesowskim i baudrillardowskim (z perspektywy dyskursu teorii mediów trudno dziś osądzić, któremu z nich należy się laur pierwszeństwa) odwołaniu do mapy i kartografii współczesne teorie mediów usytuowały punkt orientacyjny dla kulturowej logiki wizualności i reprezentacji [254]. Dwaj wielcy konceptualiści wizualności przypominają, iż mapa jest pierwszą wizualną reprezentacją rzeczywistości, pierwszym „wirtualnym” kodeksem pozwalającym postrzegać (rozumieć) abstrakcyjnie przestrzeń i orientować się w niej. Reprezentacyjną i komunikacyjną regułę mapy wraz z towarzyszącym jej gestem mapowania i modelowania przestrzeni (= świata rozpoznanego i poddanego refleksyjnej obróbce) postrzegają jako przedtechnologiczną konstytucję medialności. Historyczne próby mapowania, powstające w ich rezultacie mapy – teksty i obrazy kultury oraz dyskurs kartografii jako metody reprezentacji przestrzeni i kultury – możemy zatem uznać za elementarne zadania genetycznego kodu współczesnych kondycji medialnych i kultury w nie uwikłanej. W przyjętej przez mnie postmedialnej perspektywie ich dotychczasowe znaczenie jest podwójne: 1) mapa jest zarazem matematycznym modelem/kodem rzeczywistości i jej semiotyczną reprezentacją; 2) mapa jest specyficznym, wizualnym pre-interfejsem kultury.
Cyfrowe zakodowanie formy i treści mapy otwiera ten kulturowy tekst/obraz na wszelkie możliwe bazodanowe praktyki, estetyki i polityki – czyni ją podatną na remiks, wariacje użytkowe i niezliczoną ilość nakładających się na siebie/przenikających się narracji semiotycznych i interfejsów. Przez to wprowadza ją na obszar po „śmierci autora”, choć powinienem napisać w tym przypadku o śmierci kartografa, w którym miejsce i rola dla wielkich wizjonerów i kartografów są ograniczone, poddane różnorodnej konkurencji i weryfikacji. Przywołajmy w tym miejscu średniowiecznego hiszpańskiego mnicha Beatusa z Lièbany, któremu zawdzięczamy wspaniale ilustrowaną Mappa Mundi uznawaną za jedną z najważniejszych, a przy okazji i najpiękniejszych, map świata. Ta mapa była nie tylko poruszającym estetycznie wizualnym modelem świata. Była jednocześnie wielką o nim opowieścią; kodem zawierającym w sobie teologiczną, polityczną, społeczną i artystyczną summę wiedzy, historii i kultury w ich ówczesnych autodefinicjach. W cyfrowych okolicznościach powinności i kompetencje niegdysiejszych zakonnych kartografów-narratorów przejmują w dużej mierze maszyny medialne. To wspomniane powyżej autoreferencyjne technologiczne systemy skanujące i modelujące (satelity, fotografie lotnicze, street wiev), które samoczynnie mapują powierzchnię globu i przetwarzają zebrane dane w gotowe modele software’owe (Google Earth) regulujące kształt olbrzymich zasobów pozyskanych tą drogą geodanych. Powstaje dzięki ich skanowaniu i przetwarzaniu mapa – baza danych, która jest dokonała kartograficznie i technologicznie. Brakuje jej jednak duszy kulturowej metafory, nie jest intrygująca estetycznie i nie opowiada świata, a jedynie go odtwarza.
Właśnie takie społeczne konstruowanie poszerzonej mapy (augmented map), składającej się z wielu nakładających się na siebie topografii, modeli i estetyk kartograficznych warstw, dowodzi kulturowej ewolucji figury mapy rozumianej tradycyjnie jako skończona opowieść w byt, który za sprawą digitalizacji i usieciowienia staje się płynną i przybierającą niezliczoną ilość potencjalnych kształtów/wizualizacji/interfejsów bazą danych [258]. Na współczesne pisanie/komponowanie jej jako tekstu/obrazu kultury składa się geo-tagowanie, czyli nadawanie nietopograficznych znaczeń geograficznym i kartograficznym lokalizacjom (danym), i nakładane na nie (warstwa na warstwę) rozproszone tagowanie społecznościowe, czyli zbiorowe współtworzenie znaczeń przypisywanych geo-tagom i takie nimi zarządzanie. W obu działaniach biorą udział nieprzebrane zastępy modelarzy i narratorów przestrzeni za pomocą niezliczonej ilości medialnych maszyn wyposażonych w stosowne interfejsy i obsługujące je oprogramowanie. Powstaje z tego wymieszania hybryda, w której społeczna i kulturowa semiotyka przenika się z istniejącymi siatkami i skalami topograficznymi, strukturami nawigacyjnymi i programistycznymi. Na określone fragmenty mapy osadzać można wykonane przez siebie w odpowiadających im rzeczywistych miejscach zdjęcia, utrwaliać związane z tymi miejscami wspomnienia, rady dla innych i emocje. Posługując się ogólnodostępnymi narzędziami społeczności tworzą swoje własne warstwy globalnej i lokalnej jednocześnie (efekt skalowania) interpretacji tego, co przestrzenne i widzialne jednocześnie. W rezultacie powstają alternatywne plany miast, na których można zobaczyć np. najbardziej lubiane przez Internautów miejsca, te z dobrym jedzeniem czy frapującym układem urbanistycznym/architektonicznym; punkty, w których nie ma zainstalowanych kamer monitorujących czy szlaki wycieczek polecane przez turystów, którzy już wybrane miejsca odwiedzili tym, którzy dopiero takie odwiedziny planują.
W A Thousand Plateaus autorzy piszą o nieustającej konfrontacji obu typów pojmowania świata – kulturowych wyobraźni, a rozwój kultury widzą jako proces systematycznego umacniania się myślenia hierarchizującego, porządkującego. Morze poddane zostało kartografii i nawigacji, czas usystematyzowany został przez zegar. Skrzyżowanie tej teorii przestrzeni z bazodanowymi stanami mediów cyfrowych prowadzi do wniosku, iż tradycja mediacji analogowych (od Galaktyki Gutenberga przez kulturę masową aż po analogowe oblicze visual culture) odpowiada myśleniu w kategoriach przestrzeni pręgowanej. Porządek mediów analogowych jest próbą strukturyzowania świata symbolicznego i systemów komunikacji społecznej. Przeciwnie rzecz ma się w otoczeniu taktylnych ekranów i obrazów wczesnej epoki cyfrowej i sieciowej. Dzięki nim możliwe jest poszerzenie spektrum spojrzenia, wyjście poza krąg technologicznie pozbawionych „aury” wizualnej znaków pisma i rozszerzenie głębi patrzenia i widzenia na obrazy, które dynamicznie rozwijają się w cyfrowym środowisku technologicznym. Jednak dopiero cyfrowe obrazy wlane w ekrano-obrazo-interfejsy stają się już nie tylko po deleuziańsku i guatarriańsku haptyczne, ale realnie dotykalne, fizycznie taktylne. Znaczy to, że nie tylko postrzegamy ich jako pełnoprawnych znaków (w pełni naładowanych semiotycznie), ale dodatkowo, fizycznie ich dotykając, informujemy (konstruujemy) nimi, za sprawą semiotyki tego dotyku, świat, wizualnie zarządzamy rzeczywistymi, acz hybrydycznymi bazami danych-atomów. Żywe dane (piksele) reagujące na dotyk tapety, którymi uwidaczniamy pulpity cyfrowych maszyn, czy interaktywne i tworzone w wyniku społecznej kartografii mapy (oraz wszelkie inne interaktywne interfejsy wizualne) to asamblaże łączące wizualne z materialnym, analogowe z digitalnym, wirtualne z realnym, semiotyczne z biologicznym [266].
Bliskość wobec mapy i jej postrzeganie jako żywego organizmu/terytorium powiązane są nie tylko ze społecznym i indywidualnym zaangażowaniem w jej indeksowanie, ale także ze zmieniającym się na skutek takich medialnych bytów kulturowym postrzeganiem przestrzeni, jej wyobraźnią. Rozumieć przestrzeń, podobnie jak i zmieniającą się czasie filozofię kartografii i formę mapy, to uznać ją za zmienny w czasie kod, jedne z wielu kulturowo-społecznych okularów, przez które przyglądamy się światu. Kod ten zmienia się historycznie i geograficznie w ramach takich faktorów, jak spojrzenie lokalne i globalne, zdystansowane i immersyjne, rytualne i strukturalne [270]. Tę kulturową dynamikę patrzenia potwierdza bliskość wobec współczesnych map, immersja w nie i splatanie się kartograficznych wytworów z terytorium. W ten sposób objawia się moc sprawcza sytuacji postmedialnej – jest ona w stanie podkopać fundamenty nawet takich kulturowych dogmatów, jak materialne, naturalne terytorium.