Homo F@ber i renesans 2.0
Czytaj książkę z rozdziału: tekst
Przejdę teraz do wstępnego szkicu postaw, do których przyjmowania i internalizowania mogą ośmielać swoich użytkowników cyfrowe media, nowy alfabetyzm i cyberkulturowe otoczenie. Odwołam się w tym celu w pierwszej kolejności do H. Arendt, przypominając jej filozoficzne rozpoznania kondycji ludzkiej. Filozofka zdefiniowała przemysłową, odtwórczą pracę jednostki jako zniewolenie, przeciwieństwo pełnego życia opartego na nieskrępowanym, kreatywnym działaniu i tworzeniu. Śladem Arendt można uznać, przypomnę, iż animal laborans to figura bliska kształtom medialnego konsumenta, bezmyślnego i manipulowanego elementu masowej publiczności mediów analogowych. Można też powiedzieć, że to postać posługująca się biernym alfabetyzmem czytelnika medialnego tekstu, który nie ma możliwości go zwrotnie mówić/pisać. Przeciwieństwem tej figury jest dla filozofki homo faber. To robotnik emancypujący się z niewoli powtarzalnej, mechanicznej i odtwórczej pracy. Arendt dowartościowuje w nim sferę działania (vita acitva), która w tradycji filozofii i kultury zachodniej została – także na skutek masowej produkcji przemysłowej, fordyzmu i mediatyzacji kultury – zdewaluowana na korzyść refleksyjnego i intelektualnego vita contemplativa [74]. W rezultacie przestrzeń rozciągniętą pomiędzy wyrobnikiem w technopolu a oddającym się jedynie myśleniu intelektualiście zagospodarowuje i odczarowuje świadomy swej roli i kompetentny rzemieślnik. W jego oglądzie i rozumieniu świata nie ma sztywnych, systemowych granic pomiędzy tym, co pomyślane, a tym, co stworzone z materii rzeczywistości, pomiędzy ideą i wyobraźnią a ich materializacją. Homo faber splata refleksyjność i działanie, czyniąc z nich, na powrót, nierozłączny w praktyce codziennego praktykowania życia monolit. Przy okazji neutralizuje homo faber także upolitycznione relacje pomiędzy sferą prywatną i publiczną, tworząc za sprawą swoich holistycznych działań sferę publiczną, bez której kategorie komunikacji społecznej czy mediów społecznych mają ograniczony sens.
Figura homo faber wydaje się modelowym przykładem aktywności inspirowanych w cyfrowym świecie i w dużej mierze już dziś widocznych w jego praktyce. Tę figurę podjęli jako pierwsi artyści pracujący z mediami, dla których łączenie wrażliwości estetycznej i artystycznej z wiedzą inżynierską i matematyczną okazało się zarówno naturalną ścieżką pracy, jak i koniecznością w kontakcie z coraz bardziej skomplikowanymi formalnie technologiami medialnymi, wybranymi przez nich artystycznym tworzywem. Miejsce artysty-romantyka wychowanego w oparach nowoczesności w obszarze sztuki nowych mediów zająć musiał sprawny technicznie artysta-rzemieślnik, osławiony przez mitologię cyfrowej rewolucji programista, inżynier, technolog wyposażony w krytyczną wrażliwość i wyobraźnię estetyczną. Homo faber to historyczna figura porzucona w okresie medialnej konsumpcji i medialnego fordyzmu, którą na nowo wywołuje stan postmedialny. Postmedialność ustawia medialny krajobraz przez wycofanie podmiotu z upolitycznionej i zawłaszczonej ekonomicznie sfery konsumpcji mediów i ich systemowego współtworzenia w ramach projektu mediów społecznościowych, interaktywnych i okoliczności transmedialności. Prowokuje w to miejsce restytucję postaci medialnego rzemieślnika, który łącząc praktyki postprzemysłowe i prosumpcyjne zarówno sensie materialnym (hardware – vita activa) jak i symbolicznym (software – vita contemplativa) struga, lutuje, projektuje, muruje, skręca, zdobi, sieciuje: konstruuje i rekonstruuje medialny świat, na nowo dekolonizując go mimowolnie/świadomie spod wpływu medialnego systemu kultury masowej. Dla homo faber nie mają znaczenia odsłonięte przez C. P. Snowa granice i różnice pomiędzy odseparowanymi przestrzeniami nauki i kultury [75]. Świat mediów cyfrowych to przestrzeń zaludniona przez emancypującego się z podziałów i reguł analogowej epoki technologii i politycznych/ideologicznych systemów medialnych cyfrowego homo faber. Współcześni geekowie, hackerzy, designerzy, programiści nie czynią sztucznych podziałów pomiędzy działaniem twórczym, pracą i kontemplacją życia. Rozłączone dotąd sfery nowoczesnego życia sklejają w codziennej pragmatyce swojego medialnego działania.
W ten sposób po epoce oświeconych specjalizacji i obiektywnych, scjentystycznie wyprowadzanych praw przypisanych do różnych dyskursów, dziedzin życia i dyscyplin naukowych powraca holistyczna wizja działania kulturalnego, której historycznie zawdzięczamy np. wspaniały rozkwit kultury renesansowej. W pierwszych słowach Traktatu o malarstwie Leonardo da Vinci, dziś uznawany za najbardziej emblematyczną i modelową z osobowych ikon renesansu, zalecał młodym adeptom sztuki malarskiej, by rozpoczynali swoją karierę od porządnych i wszechstronnych studiów zasad geometrycznych i praw natury. Jedynie wyposażeni w taką wiedzę i wynikającą z niej wyobraźnię będą w stanie oddać idee i kształty w formie obrazów [76]. Florencki mistrz wyraził na kartach swojego podręcznika ówczesne przekonanie dotyczące charakteru pracy artystycznej i zakresu kompetencji i umiejętności, którymi artysta powinien się cechować. Artysta nie może sobie pozwolić na niestaranną i niepełną wiedzę z zakresu matematyki, fizyki, filozofii, chemii, astronomii – wszystkie te zasoby potrzebne mu są do tego, aby był w stanie wypowiedzieć się kompetentnie w obszarze sztuk wizualnych, ale także architektury, rzeźby, muzyki.
W ten sposób sztukę, kulturę i pracę pojmowali także inni renesansowi wielcy mistrzowie, którzy równie twórczo i kompetentnie realizowali się jako inżynierowie, artyści i naukowcy. Tak działali i żyli Filip Brunelleschi, Rafael Santi czy Michał Anioł Buonarotti. W renesansowej praktyce rozmyty został w ten sposób tradycyjny, antyczny podział na techné i episteme, czyli obszar umiejętności związanych z mechaniką, a zatem i materią, oraz wiedzą, którą dziś określamy najczęściej jako teoretyczną. Zarówno w greckiej, jak i rzymskiej hierarchii wiedza i umiejętności związane z materią i jej mechaniką, czyli rzemieślnicze, oceniane były najniżej. Postrzegano je jako najmniej godne człowieka wolnego. Artyści cinquecento byli jednak z wyboru zarówno filozofami, jak i rzemieślnikami, równie sprawnie pracowali w obszarze idei, jak z materią. Da Vinci i jemu współcześni postawili sprawę jednoznacznie: sztuka to nauka, dzieło artysty jest zarówno ideą do wiedzy dzięki nauce się odnoszącą, jak i jej materialnym przejawem. Sam Leonardo u schyłku życia jednoznacznie definiował siebie samego jako człowieka nauki, niechętnie posługując się w kontekście kategorią „artysta” [77].
Za sprawą sztuki mediów i jej twórców wiedza i nauka na nowo trafiają do świata sztuki. Trudno przecież w obliczu niezwykłego zaawansowania technologicznego mediów uprawiać ich sztukę, kiedy nie dysponuje się wiedzą z zakresu programowania, optyki, fizyki, inżynierii, typografii, itd. Artyści pracujący w tym obszarze są z tego powodu współczesną awangardą sztuki w ogóle. Model artystycznej pracy z mediami powiela się w pracy programistów i inżynierów medialnych, którzy nie posiadając wiedzy z zakresu projektowania graficznego, typografii, psychologii kolorów, antropologii interakcji, nie są w stanie ani przemyśleć, ani realizacyjnie doprowadzić swoich projektów samodzielnie do końca. Homo faber pracujący z nowymi mediami uwikłany/skazany jest na nieustanne odnoszenie się do różnych gałęzi rozproszonej po dyscyplinach wiedzy i jej integrowanie w ramach realizowanych z mediami działań. To rzemieślnik technologicznej, medialnej materii (hardware) i filozof, teolog medialnych idei (software) – artysta, który w swoich dziełach integruje te sfery i nadaje im kulturową, tj. estetyczną twarz. Peter Weibel, jeden z najważniejszych współcześnie artystów medialnych oraz kurator sztuki mediów i jej organizator, podsumowuje, wyrażając przekonanie wielu przedstawicieli tego środowiska, tę bliskość parafrazując znane słowa Erazma z Rotterdamu: artysta mediów nie może być głupi – musi być naukowcem! [78] W tym holistycznym i renesansowym duchu sens projektu cyfrowego postrzega także polski badacz nowych mediów i ich sztuki Piotr Zawojski, który definiując cyberkulturę podkreśla syntopijny związek sztuki, nauki i technologii na nią się składających [79].
Przechodzenie ku kondycji postmedialnej w duchu renesansowych idei potwierdzają także ci badacze cyfrowych technologii i ich kultury, którzy w centrum swojego zainteresowania nie lokują sztuki mediów. Jednym z nich jest Ben Shneiderman, profesor informatyki zajmujący się ewolucją systemów komputerowych. W swoich rozważaniach Amerykanin odnajduje renesansowe inspiracje między innymi w paradygmatycznej zmianie w obszarze komputeryzacji: przejściu pomiędzy old computing a new computing [80]. W starym ekosystemie cybertechnologicznym człowiekowi powierzona została rola ostatniego, dodatkowego ogniwa. Jego zadanie było proste: instruować maszynę odnośnie do wykonywanych przez nią sekwencji, nadzorować poprawność ich kalkulowania oraz odbierać wyniki tego procesu. Funkcjonalnym centrum cybernetycznego świata był w tej fazie komputer: jego rdzenie obliczeniowe, szybkość prowadzonych kalkulacji, zdolność do przechowywania danych, umiejętności łączenia się z innymi maszynami.
Pierwsza ze zmian, której należy dokonać na drodze ku nowej komputeryzacji – sugeruje amerykański wizjoner – to dekonstrukcja tej maszynocentrycznej fazy. Ma ona polegać na przesunięciu inżynierskiego, technokratycznego punktu ciężkości w rozwoju cybernetycznego świata, opierającego się wyłącznie na „racjonalnych” parametrach, w kierunku potencjału człowieka. Nowa komputeryzacja winna odwoływać się do logiki ich docelowych użytkowników, ich wrażliwości, potrzeb, wartości, zdolności i ograniczeń. Druga, paralelna, transformacja miałaby polegać na przejściu od maszynocentrycznych czynności automatycznych do skupionych na użytkowniku modeli dostarczania usług i zasobów – to wizja tzw. universal usability, czyli uniwersalnej użyteczności cyfrowych maszyn. Na potrzeby tego porządku pojawią się już niebawem komputery kwantowe, które zastąpią komputery elektroniczne i dotychczasowe kulturowe kody cyfrowości. W miejsce modelu: 1 plik, 1 odbiorca, 1 przestrzeń, 1 czas pojawi się alternatywa w postaci: x plików, x odbiorców, x przestrzeni i x czasów. Każdy, wszędzie, o każdej porze – oto formuła przyszłości cyfrowej, w której dotychczasowy user zyskuje zdolność do permanentnego zanurzenia w cyfrowych sieciach. Użytkownik przyszłości staje się interfejsem pomiędzy sztucznym światem wirtualnym i realnym. Tym samym, za sprawą usera, światy wirtualny i realny będą się ze sobą przeplatać na tysiące różnych sposobów i będą od siebie nierozerwalnie zależne, a cyfrowe technologie z opartych na elektronach ewoluują do form opartych na fotonach.
Nowa komputeryzacja ma być narracją kulturową, która wyniesioną na piedestał ikonę rewolucji technologicznej maszynę obliczeniową zastąpi nową; dla jej użytkownikaa komputer będzie jedynie narzędziem. Przykładem myślenia o cyfrowym świecie w duchu podmiotocentrycznym jest ruch Do-It-Yourself, czyli środowiska i społeczności, które łączy pasja wspólnego kreatywnego „psucia” i remiksowania już istniejących mediów, ale także idea budowania od podstaw alternatyw dla oficjalnie dystrybuowanych rozwiązań technologicznych [81].
Trudno ten paradygmatyczny zwrot postulowany przez Shneidermana rozumieć inaczej, jak tylko na zasadzie odwrócenia procesów zaobserwowanych przez Arendt. Tak jak niegdyś nowoczesny animal laborens zastąpił w medialnym świecie homo faber, tak dziś, w cyfrowych okolicznościach, dochodzi do emancypacji konsumenta/odbiorcy podejmującego na nowo rolę medialnego rzemieślnika: twórcy i wytwórcy. Laptop Leonarda – taki tytuł dał swojej książce Shneiderman – to komputeryzacja w rękach człowieka renesansu, będącego zarazem artystą i programistą, architektem i elektronikiem, znawcą anatomii i specjalistą od baz danych i wyszukiwarek. Medialny homo faber holistycznie obejmuje praktykowanie technologii cyfrowych i sieciowych jako zarazem artystyczną i techniczną, materialną i ideową, komunikacyjną i poznawczą aktywność. Na obecnym etapie rozwoju sztuki, technologii i kultury mediów cyfrowych najbliżej do tego modelu artystom mediów. Znacznie trudniej w takiej praktyce działania odnaleźć się technologom i technokratom przekonanym o wyższości oświeceniowej wizji techniki i wiedzy. To wyzwanie dla obu postaw, aby w cyberkulturowym pędzie współczesności uzgodnić wzajemne relacje i na nowo zdefiniować kompetencje kulturowe związane z tworzeniem wiedzy i jej relacjami z rozwojem technologicznym i jego cyfrowymi formami. Pozostaje pytaniem otwartym, o ile unikalne rozumienie i konstruowanie świata ludzi renesansu okaże się wartościowe i pożądane dla stymulowanych przez cyfrowe maszyny medialne współczesnych modeli i strategii życia [82].
W tej części pracy zajmę się cyfrowym kodem. Uznaję go za substancję kondycji postmedialnej: jest on zawsze (w różnych software’owych i interfejsowych wcieleniach) samozwrotny i autoreferencyjny; pełni funkcję zarazem instrukcji informującej maszynę i jej interfejs co do logiki i formy potencjalnego działania, jak i jestmaterializującym się w medialnych faktach działaniem cyfrowym. Postmedia zaszyfrowane w kodzie cyfrowym są zarazem nieustannie potencjalne, jak i gotowe na różne, natychmiastowe wywołania i egzekucje. Posługiwanie się nimi oznacza podtrzymywanie tego kodu w stanie nieustannej płynności, niedopowiedzenia – zarówno wybranych jego ciągów zmieniających się na zasadzie update, personalizacji, przykładanych interfejsów, jak i w przeróżnych konfiguracjach środowiskowych, kiedy ciągi kodów napotykają na siebie w działaniu, muszą się ze sobą „uzgadniać” i „współpracować”, być lub nie być kompatybilne. Płynność ta, jednocześnie, w kontakcie z użytkownikiem, maszyną, interfejsem natychmiast się materializuje, zastyga w postaci jakiejś formy komunikacyjnej, powstrzymując na chwilę nieustanny ruch w bazach danych [97].
Przypatrz się niebu i ziemi, i morzu, i temu wszystkiemu, co w ich granicach jaśnieje w górze, pełza na dole, lata lub pływa. To wszystko ma kształty, ponieważ ma liczbowe wymiary. Odbierz je, a nic nie pozostanie z tych rzeczy. […] I ludzie artyści, którzy tworzą przedmioty materialne o wszelkich kształtach, posługują się w pracy liczbami. I tak długo podczas pracy wykonują ruchy ręką i narzędziem, dopóki zewnętrzny kształt dzieła, porównywalny z blaskiem liczb, który jaśnieje wewnątrz, nie osiągnie dostępnej dla siebie doskonałości i nie spodoba się za pośrednictwem zmysłów wewnętrznemu sędziemu, wpatrzonemu w zaziemskie proporcje. Poszukaj następnie siły, która porusza ręce artystów. Będzie nią liczba. [98]
Zrozumienie natury i odkrywanie reguł matematyki oznacza dla tego klasycznego dla kultury europejskiej filozofa zdobycie mądrości, która pozwala na odsłanianie śladów doskonałości boskiego planu. To tradycją filozoficzna, astrologiczna, muzyczna i architektoniczna, którą stworzyli tacy wielcy intelektualiści, jak poza już przywołanymi: Johannes Kepler z matematyczną teorią budowy kosmosu czy Kartezjusz, który cyfry i matematykę uczynił podstawą myślenia naukowego. W siedemnastym stuleciu te liczbowe i matematyczne intuicje dobitnie potwierdził filozof Gottfried Wilhelm Leibniz, formułując swoje słynne zdanie: Cum deus calculat et cogitationem exercet, fit mundur (Gdy Bóg liczy i przemyśliwa, świat powstaje) [99] . W swojej pokartezjańskiej filozofii ugruntował w ten sposób pozycję matematyki i przekonanie o matematycznej naturze świata, wytyczając nowoczesną drogę dla teorii cybernetycznych i towarzyszących im maszyn kalkulujących w postaci teorii mathesis universalis, czyli uniwersalnej metody poznawczej i nauki, za których pomocą da się poznawać (przeliczać) rzeczywistość według reguł matematycznych [100]. Wiarę w uniwersalną matematyczność świata, jak nazywa tę jego cechę współczesny kosmolog i filozof nauki Michał Heller, potwierdzają nie tylko filozoficzne teksty różnych epok, ale i wiele innych kulturowych śladów minionych czasów, takich jak proporcje architektoniczne zawarte w egipskich piramidach czy gotyckich katedrach. Także i współcześnie zadziwia i inspiruje doskonałość matematycznych proporcji wpisana w strukturę bryły Cathédrale Notre-Dame de Chartres czy renesansowych, stosowanych w druku, malarstwie i architekturze poszukiwaniach i interpretacjach złotego podziału (łac. divina proportio). Inaczej mówiąc, wprost lub pośrednio, totalnie lub we fragmentach kultura i świat postrzegane bywają od momentu wynalezienie liczb i matematyki jako ich aplikacja, wcielenie. Wspomniana matematyczność to, obok racjonalności cechy świata pozwalające na jego badanie przy pomocy metody matematyczno-empirycznej, której kultura zawdzięcza oświecenie, nowoczesność i konstytucję współczesnych nauk i techniki.
Przejdźmy teraz od tych ogólnych rozważań w zakresie rozumienia matematyczności, liczb i matematyki do teorii cybernetycznych, czyli ich najbardziej współczesnych, a jednocześnie konstytuujących bezpośrednie założenia projektu cyfrowego, postaci. Warren Weaver w fundamentalnej dla rozwoju cybernetyki pracy, popularyzującej matematyczną teorię informacji Claude’a Shannona, zatytułowanej Recent Contributions to the Mathematical Theory of Communication, zestawiał ją z fundamentalną dla semiotycznej, linguacentrycznej wizji kultury pracą Course in General Linguistics Ferdinanda de Saussure’a, będącą, dla odmiany, powszechnie uznanym klasycznym wprowadzeniem do językoznawstwa strukturalnego i semiotyki kultury. Zestawienie to ujawniło daleko idące różnice w rozumieniu komunikacji pomiędzy oboma podejściami. Semiotyczne jej definiowanie uwzględniało wiele czynników, które z cybernetycznego punktu widzenia nie miały żadnego znaczenia. Dla de Saussure’a, a także dla całej tradycji badań językoznawczych, a potem, po zwrocie językowym, dla humanistyki i nauk społecznych w ogóle kod (język) osadzony jest i działa przede wszystkim w określonym kontekście, oddziałują na niego znaczenia kulturowe i społeczne, składają się nań langue i parole. Tak definiowany kod istnieje jedynie przez odniesienie do innych kodów i znaków, a realizowane za jego pomocą zdarzenia komunikacyjne zawsze pozostają w kulturowym sprzężeniu z wcześniejszymi, równoległymi i przyszłymi podobnymi jego emanacjami. Ważne są tu takie niuanse, jak nastawienie odbiorcy i nadawcy, wieloznaczność znaczeń przypisanych znakom czy fizyczny kontekst zdarzenia komunikacyjnego. Dla cybernetyków liczy się natomiast możliwie bezstratne przesłanie matematycznie zakodowanej informacji z nadajnika do odbiornika, tak aby w tej transmisji przeszkadzało jak najmniej strat (szumów, błędów) i aby miała ona jak najbardziej efektywny technologicznie (elektrycznie) wymiar. W teorii komunikacji Shannona wszelkie aspekty semantyczne związane z przepływem informacji są bez znaczenia – nie mają żadnego wpływu na proces komunikacji. Jak dosadnie stwierdza: semantyczne sensy komunikacji są bez znaczenia dla jej technologicznych form [107]. Informacja ma dla niego jedynie znaczenie wymierne matematycznie: określona ilość bajtów stratnie, lub bezstratnie (straty są mierzone w liczbach), jest komunikowana przez określony kanał komunikacyjny. W tym sensie cybernetyki nie interesuje i interesować nie może, co i w jakim celu jest komunikowane, jak również w jakich okolicznościach komunikat powstał i jak został zinterpretowany, ani też co się dzieje w jego kulturowym otoczeniu. Interesuje ją natomiast możliwie najbardziej dokładne (bezstratne i niezaszumione) przekazywanie sygnału, czyli impulsów elektrycznych, pomiędzy nadajnikiem i odbiornikiem [108].
Na bazie tej ogólnej teorii cybernetycznego rozumienia komunikacji wspierają się wszelkie kolejne działania i idee wpisane w rozwój projektu cyfrowego. Szczególne znaczenie dla ich rozwijania i implementacji mają idee i dokonania Alana Turinga i Johna von Neumanna. Ci dwaj ojcowie-założyciele cyfrowości teoretyczne koncepty adaptowali do funkcjonalności maszyn obliczeniowych, tworząc w ten sposób prototypy współczesnych komputerów. Alan Turing to brytyjski matematyk i cybernetyk, twórca koncepcji uniwersalnej maszyny programowalnej. Uczony skonstruował najpierw formalne zasady logiki obliczeniowej, formułując je w taki sposób, aby wykonująca je następnie maszyna obliczeniowa zdolna była do wykorzystywania ogólnie znanych zasad matematyki wobec różnych dostarczonych na wejściu danych cyfrowych. Miała ona w oparciu o dostarczone algorytmy kalkulować wartości różnych zbiorów danych. Turing, podobnie jak jemu współcześni, nie mieli dzisiejszej wiedzy o sposobach działania ludzkiej pamięci i mózgu, dlatego wyobraził sobie je, a za nimi także i swoją maszynę, jako papierową wstęgę, na której zapisane byłyby stosowne informacje i którą maszyna mogłaby czytać. Jak to trafnie określił historyk nauki George Dyson – na wyobrażonej przez Turinga taśmie znalazłyby się zarówno liczby, które symbolizują samą rzeczywistość (numbers that mean things), jak i wartości, które rzeczywistość fizycznie konstruują (numbers that do things) [109]. W przestrzeni imaginacji technologicznej powstał w ten sposób koncept maszyny programowalnej, nazwanej później maszyną Turinga. W artykule z roku 1936 Turing dowodził, że taka maszyna jest w stanie rozwiązać dowolny problem, który da się sprowadzić do postaci sekwencji działań matematycznych. Dowodził również, że maszyna tego typu na bazie prowadzonych obliczeń byłaby w stanie stymulować inne maszyny do działania według matematycznych instrukcji [110], co oznacza, że przewidział ekwiwalencję i wymienność pomiędzy uniwersalnymi maszynami obliczeniowymi. Wszystkie one okazują się równe wobec otrzymanego oprogramowania i podawanych za jego pomocą ciągów danych – mogą być szybsze, bardziej pojemne, ale ich „rozumienie” cyfr jest – na tym etapie rozwoju technologii cyfrowych – niezmienne. Podlegają one tej samej zasadzie, której sens wytyczył kształt biegu technologicznej ewolucji – rzeczywistą przewagę i potencjał faktycznej zmiany osiągnąć można w tych materiach jedynie na poziomie kodu. W taki oto sposób matematyka po raz pierwszy, po wielu wcześniejszych, mechanicznych próbach, tak bezpośrednio, w postaci algorytmów spreparowanych do postaci mechanicznych/elektrycznych instrukcji wykonawczych, została usytuowana w maszynach, stając się konstytucją ich działania.
Zjawisko drugie można zaobserwować wśród artystów i teoretyków sztuki mediów, a także wśród badaczy obu tych sfer, dla których – pod naporem cyfrowości – prześwietlanie i odsłanianie cyfrowego kodu stało się zwieńczeniem tradycji krytycznej pracy z mediami w ogóle. Obecność cyfrowego kodu w domenie cyfrowej, w której spełnia funkcję kodeksu operacjonalizującego działanie medium, stała się powszechnie łatwo namacalnym dowodem na obecność unikalnych kodeksów i gramatyk wewnątrz technologii komunikacyjnych. Co prawda już od McLuhana mamy świadomość, że the medium is the message, ale dopiero strukturalne wyodrębnienie kodu binarnego i nakładanych na niego warstw wyższego rzędu, czyli software, obnaża taki układ mediacji. Cyfrowy kod stał się w oczach sztuki mediów i wiedzy o nich elementem, który domaga się krytycznej analizy oraz estetycznego obnażania. W związku z tą jego autonomią jednym z najbardziej frapujących kierunków rozwoju krytycznej wiedzy o mediach, jak i sztuki mediów cyfrowych stało się podglądanie i obnażanie kodu mediów tej sztuki. Chodzi tu o działanie podwójne, które, z jednej strony, ma na celu objaśnianie, odszyfrowanie unikalnej gramatyki kulturowej medium, jego specyficznego języka, który decyduje o tym, jak wygląda komunikacja za jego pośrednictwem, oraz, z drugiej strony, zestawienie tego „języka” zasadami kodu binarnego, który ten „język” wchłonął. Na skutek konwergencji technologicznej wszelkie wcześniejsze formy artystyczne, które zostały zdigitalizowane, dostały się we władanie software, stały się programowalnym kodem i weszły w reakcje z logiką hardware, interfejsów, baz danych, sieciowych przesyłów i interaktywnych wywołań. Ta samo prawidło cechuje perspektywę teorii mediów, które w cyfrowości odnajdują ślady dawnych mediów. Tym samym krytyka kodu to zarazem krytyka tożsamości medialnych „języków” i technik jak i ich matematyczno-elektrycznego alter-ego, ich binarnych szyfrów i kodyfikacji [160]. Zarówno sztuka, jak i nauka stają przed sytuacją, w której to kod i jego reguły (protokoły, systemy operacyjne, software) dyktują dalsze warunki ich uprawiania, stają się przestrzenią dla ich uprawiania i odniesienia [161]. Można powiedzieć, że cyfrowy kod stał się w ten sposób metakodem medialnego uniwersum, a jego zasady prawem medialnego świata w domenie cyfrowej.
Rzeczywistość została rozbita. Współcześni artyści zrobili z nią to samo, co dwudziestowieczni fizycy z materią. Podzielili ją na atomy. Nie tylko czas stał się w niej relatywny, również przestrzeń i dźwięk. Teraz wszystko można dowolnie skrzyżować, ustawić, zderzyć, ścieśnić ze sobą albo poddać eksperymentom, o jakich nikomu się nie śniło [196].