Jeśli jednak media 2.0 nie spełniają kryteriów, które można by postawić wobec projektu mediów społecznych, to czy cyfrowe technologie połączone w sieciach mają szansę wyrwać się z uścisku technopolu i stać się faktycznie przestrzenią społeczną nowego typu, którą cechować będą przymioty wolności, otwartości, kreatywności, itd.? Sądzę, że obecny etap komercyjnie i politycznie inspirowanych i dyskretnie koordynowanych ruchów pseudospołecznościowych cechują dwa stany, które są charakterystyczne dla postmedialnego zwrotu. Po pierwsze, kontrola technopolu nie jest już tak skuteczna, jak w przypadku mediów masowych – w szczelnym dotąd systemie zdarzają się poważne wycieki i uszkodzenia, których nie da się już starymi metodami eliminować. To wspomniane wikileaks, działania hakerów, dziennikarstwo obywatelskie, piractwo. Po drugie, to interaktywność nowych technologii i egalitarny charakter cyfrowego kodu, do którego manipulacji i implementacji w formie software i protokołów mają zasadniczo dostęp wszyscy zainteresowani dysponujący odpowiednimi kompetencjami. Dostęp do kodu i możliwość użycia go wedle własnej wiedzy, wyobraźni i możliwości uruchomiły rzeczywistą emancypację technologiczną na niespotykaną wcześniej skalę. Skorzystanie z jej możliwości nie jest jednak ani automatyczne, ani proste. Wymaga wiedzy, której nie da się nabyć przez dekodowanie zawartości tych mediów. Potrzebne jest tu dekodowanie samych technologii i sterującego ich działaniem kodu, a to kompetencje, których wyrobienie wymaga przewartościowania w obszarach wiedzy, edukacji, wyobraźni kulturowej, prawa. Jeśli projekt cyfrowy można rozpatrywać w kategoriach uspołecznienia technologicznego środowiska komunikacji zbiorowej, to polem dla takiej refleksji jest właśnie ta emancypacyjna siła cyfrowych reguł, które do nikogo nie należą, nikogo nie preferują, nie mają formalnych ograniczeń. Można je opisać oczywiście jedynie na najbardziej fundamentalnym poziomie gramatyki technologicznego języka cyfrowości, gdzie istnieją cyfry i ich logika, czyli matematyka, oraz elektryczność jako przedmiot materializujący działania matematycznej abstrakcji. Wszystko, co istnieje w tym projekcie powyżej owego bazowego poziomu, jest już polityczne, wchodzi w reakcję z istniejącym systemem – staje się kwestią ekonomii zasobów kultury, społecznego systemu ról komunikacyjnych, regulacji prawnych, itd. Tylko towarzyszące rozwojowi technologicznemu nowego typu kompetencje medialne mogą tu zagwarantować faktycznie uspołecznioną kulturę mediów.
Czytaj książkę oznaczoną tagiem: mindware
W tej sytuacji kluczem do zrozumienia potencjału cyfrowej zmiany może okazać się poziom indywidualnych relacji z medialnymi technologiami. Jeśli wyjść poza narrację społecznego konfliktu o media, ich język, zasoby, ideologie, itd., wówczas dyskurs o medialnej rewolucji warto zdyskontować na polu antropologii mediów. Jak wspomniałem, generalny konflikt o media zawiera w sobie dualizm figur przypisywanych jednostkom, które stają w obliczu medialnego świata. Dyskurs poświęcony analogowej kulturze masowej uprzedmiotowił kulturowy podmiot, obarczając go cechami bierności, konsumeryzmu, podatności na manipulacje i nazywając nieznaczącym fragmentem masy, biernym konsumentem (teoria kultury masowej). Z czasem te jednoznacznie brzmiące określenia złagodzono pod postacią prosumenta, czyli aktywnego konsumenta (Toffler), odbiorcy świadomego i partyzancko walczącego z dominującą siłą medialnej ideologii na poziomie semiotycznym (studia kulturowe), współtwórcy przekazu (Eco, Barthes). Wreszcie w mitologii cyfrowej rewolucji upokarzana i niedoceniana w epoce mediacji masowych jednostka ustawiona zostaje w centrum medialnego ekosystemu. Wciąż jednak to „ja” nie istnieje tu bez „my”. Nie ma go bez społeczności, którą współtworzy i która go w medialnym świecie legitymizuje.
Sytuacja mediów cyfrowych nie da się na tym etapie jasno zdefiniować jako rewolucja społeczna w obszarze komunikacji. W polu technologii wciąż obecne są siły analogowego systemu mediów masowych, które funkcjonują według formuł wypracowanych w okolicznościach upolitycznienia technologii medialnych i instrumentalnego z nich korzystania. Szansą na przezwyciężenie społecznego wywłaszczenia z obszaru technologii komunikacyjnych może okazać się nie partyzancka o nie walka prowadzona na zasadzie redefiniowania kształtu obiegu cyfrowych zasobów, tworzenia i korzystania z software, hardware i interfejsów ale odwrót od myślenia o medialnym świecie jedynie w kategoriach zbiorowych i specyficzny zwrot ku historycznej figurze medialnego rzemiosła. Technologie cyfrowe nie dość, że mają w sobie potencjał zaspokojenia takiego roszczenia, to jeszcze mogą stać się narzędziami faktycznego budowania tego, co społeczne, a nie tylko polityczne czy ekonomiczne. W tym celu potrzebna jest nowa komputeryzacja, która będzie mieć zrewidowany społecznie charakter. Polegać będzie na odrzuceniu fetyszu samodzielnych maszyn i niezgodzie na ich szczególną pozycję w hierarchicznym systemie społecznym. W to miejsce pojawi się ekosystem medialny stawiający w centrum człowieka, a wokół niego medialne narzędzia. To iście kopernikański zwrot.
Postmedia można w kontekście antropologicznym określić synonimicznie: media wyobrażone. Za sprawą interaktywnych software i interfejsów możliwe jest ich bezpośrednie i niemal nieograniczone formalnie (granicą są tu jedynie parametry hardware), dokonujące się w czasie rzeczywistym, sprzężenie z procesami myślowymi. Domena cyfrowa funkcjonuje na zasadzie nieustannie zapętlonego sprzężenia wyobraźni, języka i medialnej materii: interfejsów, kodu i baz danych. Wyimaginowane idee, fantazje, marzenia, utopie transformują się tu natychmiast w modele symboliczne, czyli wyrażenia językowe (kody kultury) i w dalszej kolejności interferują z materią cyfrowego systemu. Taka relacja pomiędzy wyobraźnią, językiem i materią dotyczy nie tylko programistów, projektantów czy inżynierów, którzy są w stanie dzięki swoim umiejętnościom rozmawiać z technologiami i formować je. Dotyczy także zwykłych jej użytkowników, którzy coraz sprawniej dysponują specjalistycznymi umiejętnościami i mają dostęp do coraz większej ilości zakodowanych w nich zasobów. Obowiązuje tu nieustanny loop transferów danych, obliczeń i sterujących nimi „zasobów” ludzkich. Miękka część cyfrowych mediów, czyli software i interfejsy, to ni mniej ni więcej jak tylko zakodowane i utrwalone cyfrowo wyobraźnia i wnikające/wynikające z niej, odbite i zamrożone w medialnych formach procesy myślowe.
Wejście w cyfrowy świat właśnie z tego powodu okazuje się tak bardzo angażujące – dowodzą tego np. doświadczenia z grami komputerowymi czy programowaniem, którym to czynnościom oddający się potrafią się zupełnie zapomnieć, tracąc kontakt z rzeczywistością offline. Tak wysoki i rozbudowany poziom zaangażowania był dla wcześniejszych form medialnych nieosiągalny. Żadna z nich nie mogła przecież zaoferować dwustronnej wymiany pomiędzy sobą a użytkownikiem, tak namacalnego i uchwytnego w czasie związku przyczynowo-skutkowego i potencjału interaktywności. Żadna z nich nie była w stanie zaangażować w takim zakresie swojego użytkownika w negocjacje własnego programu, definiowanie samego siebie – pozyskiwała jego wyobraźnię tylko w trybie „czytaj”, nie pozwalając mu „pisać” [56]. Wcześniejsze, analogowe kształty wyobraźni medialnej koncentrowały się na odczytaniu (dekodowaniu, dekonstrukcji) medialnego przekazu i jego formy. Wyobraźnia postmedialna pracuje natomiast w dwóch trybach jednocześnie. Potrafi jednocześnie percypować i kreować medialny świat; nie tylko przygląda mu się ale i wizualizuje go; słucha, ale i (d)opowiada go; dotykając czuje, ale i informuje, kształtuje.
Myśl o mediach wyobrażonych zainspirował dla teorii mediów niemiecki badacz Siegfried Zielinski w swojej archeologii mediów [58]. Zielinski sięgnął w niej w technologiczną i dyskursywną przeszłość mediów, odnajdując w niej niepodjęte lub podjęte w niewystarczającym zakresie formy, idee i kierunki rozwoju form technologicznych. Zainteresował się genetycznymi kodami stojącymi za poszczególnymi medialnymi formami, doszukując się płynności, wymienności i nieustannej transformacji w ich ewolucji. Śladami Zielinskiego podążają dzisiaj liczni badacze kultury mediów, ale też – mniej lub bardziej świadomie – ich budowniczowie. W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media zebrani autorzy, teoretycy mediów, poszukują medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się cywilizacji stworzyć. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są jedynie w części realne, a w części imaginacyjne. Formy imaginacyjne, choć nigdy niezmaterializowane, objawiały się „wirtualnym” życiem w zbiorowej wyobraźni i często miewały na nią konstruktywny wpływ[59]. Możliwa jest ich zdaniem alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna (transtechnologiczna i transmedialna) archeologia. Kategoria mediów wyobrażonych odnosi się już nie tylko do retrospektywnego spojrzenia na wielowymiarowe dziedzictwo medialnego świata: ma także zwrot ku przyszłości, wskazuje na media potencjalnie istniejące, formy „w budowie” i połączone z nimi dyskursy kulturowe i technologiczne, które dopiero nabierają siły i docelowego zasięgu.
Jeszcze jedną z prób pojęciowego wskazania na przenikanie i zależności, na rozciągniętą perspektywę rozumienia kodu, software i medialnej wyobraźni, kształty nowego alfabetyzmu można odnaleźć w polskiej literaturze poświęconej tematyce cyberkultury i społecznej obecności cyfrowych technologii komunikacyjnych. Mam na myśli neologizm mindware, który powołali do życia wspólnie artyści nowych mediów, krytycy i animatorzy społeczni wraz z teoretykami kultury w ramach festiwalu Mindware. Technologie dialogu. Był ono dla nich słowem-kluczem służącym do opisania i zrozumienia zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, w której coraz większe znaczenia mają cyfrowe technologie. Przenikają one do życia społecznego, stają się ważnymi formami służącymi w pracy artystycznej, są także narzędziami społecznej inżynierii i zmiany. Mindware znaczy w tym kontekście tyle, co struktury myślenia, wyobraźni i wrażliwości kulturowej, w które wyposaża się przez kontakt i używanie nowych technologii każdy ich użytkownik. Mindware to „oprogramowanie” wyobraźni, system operacyjny kultury. Logika myślenia o kulturze cyfrowej i sobie samym w niej[60].
Powróćmy do rozważań na temat medialnej wyobraźni. To nie tylko instancja konstytuująca indywidualne doświadczenie postmedialnego świata i pozwalająca na poruszanie się w nim. To również kategoria kulturowa, która obejmuje wrażliwość i kompetencje komunikacyjne w skali zbiorowej – synergiczna suma wyobraźni jednostkowych. Zaproponowane przeze mnie rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób właśnie na wartości analitycznej obecnego w gruncie rzeczy od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali we wspomnianych naukach Benedict Anderson, wykorzystując ją w studium poświęconym problemowi nacjonalizmu z początku lat dziewięćdziesiątych zatytułowanym Imagined Communities [61], oraz Charles Taylor w głośnej diagnozie społecznej, wydanej dekadę później, zatytułowanej Modern Social Imaginaries [62]. Sens tego pojęcia poszerzył także włoski filozof-marksista Paolo Virno za sprawą ukutego przez siebie terminu ogólnego intelektu [63]. Zbiór wspólnych desygnatów dla obu tych kategorii odwołuje do instynktów rządzących myśleniem i zachowaniem zbiorowości, posiadanych przez ich członków kompetencji, modeli symbolicznych i kodów, przy użyciu których postrzegają, rozumieją i kształtują swoje otoczenie. Dla przywołanych teoretyków status wyobraźni potwierdzają choćby takie elementy, jak wyobraźnia tworząca projekt moderny, wyobraźnia emancypacji, czy wcześniej wyobraźnia religijna. W warunkach nowoczesnego, tj. wyemancypowanego, zurbanizowanego, urynkowionego i posługującego się zaawansowanymi technologiami zbiorowej komunikacji społeczeństwa to właśnie element zbiorowej wrażliwości i wyobrażeń/wyobraźni staje się jednym z kluczowych konstytuantów życia społecznego. Jego ważnym podsystemem jest wyobraźnia medialna i komunikacyjna, która w obliczu epoki cyfrowej i elektrycznej staje się w związku z tym jednym z najważniejszych rezerwuarów sterujących postawami i działaniami komunikacyjnymi.
Bezpośredni link pomiędzy technologiami cyfrowymi a wyobraźnią ich użytkownika/użytkowników to powód, dla którego sytuację postmedialną można opisać za pomocą pojęcia mediów wyobrażonych. Społeczeństwa, kultury, narody obcujące z cyfrową i sieciową zmianą powoli uczą się mówić językiem mediów, wykorzystywać je jako aparat komunikacji z systemami władzy (wikileaks), ekonomii (open source) i samych hierarchicznych mediów (dziennikarstwo obywatelskie). W tym ogólnym sprzężeniu dostępne są formy mniej lub bardziej radykalnego połączenia, z których chyba najbardziej jaskrawą jest projekt rzeczywistości wirtualnej – wirtualności, dla którego modus operandi jest wyobraźnia starająca się na bazie niedoskonałych technologicznie reprezentacji świata zbudować pełnowymiarowy model świata przeżywanego.
Pierwsze słownikowe wyjaśnienia terminu wirtualny odwoływały się do czegoś, co jest wytworem wyobraźni i powstaje w mózgu. Dopiero potem semantyka tego terminu ewoluowała w kierunku światów istniejących dzięki maszynom cyfrowym, powoływanym za ich pomocą do życia. Wciąż jednak pojęcie to odnosi się przede wszystkim do sprzężenia pomiędzy tym, co wyobrażone na poziomie biologicznym i egzystencjalnym, a tym, co jest tego cyfrową reprezentacją i medialnym modelem [64]. Według Jeana Baudrillarda, jednego z najważniejszych znawców relacji pomiędzy rzeczywistością a jej medialnymi modelami/kopiami, wirtualne jest to, co jest bezpośrednią projekcją rzeczywistych doświadczeń do wewnątrz języka technologii medialnych. Wirtualność to cyfrowy projekt, którego wczesną charakterystykę (tj. w okresie kiedy miała ona status osobnego medium) można dziś (w fazie kiedy przeważająca większość cyfrowych systemów i protokołów poddana została wirtualizacji) uznać za kondycję właściwą mediom cyfrowym w ogóle. Wraz z ich wirtualizowaniem dystans pomiędzy medialnym doświadczeniem a medialną wyobraźnią został radykalnie zredukowany. Do poziomu, który, jak wspomniałem, w kontaktach z poprzednimi gramatykami mediacji był nieosiągalny.
Permanentne wpięcie w medialny ekosystem potencjału wyobraźni kulturowej i możliwość jednoczesnego czytania/pisania mediów/mediami to sytuacja, która z jednej strony powoduje nieustanne testowanie i weryfikowanie form mediów i ich bieżącą rekonstrukcję/programowanie prowadzące do ich remiksowania i zanikania. Z drugiej strony sprzyja zacieraniu się w kulturze konceptu mediów jako takich. W ten sposób niezależnie od kontekstu społecznego i technologicznych scenariuszy również w obszarze wyobraźni kulturowej media rozpływają się i znikają, wypełniając w ten sposób warunki kondycji postmedialnej. W miejscach wyraźnych materialnych medialnych kształtów i gramatyk ostają się tylko ich pojedyncze elementy składowe, które wchodzą w różne reakcje pomiędzy sobą.
W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media jego autorzy, teoretycy mediów, skupili się na poszukiwaniu medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się naszej cywilizacji wypracować. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są zawsze jedynie w części realne/ukończone, a w dużej części wyobrażone/imaginacyjne. Nie brak w pracy świadectw medialnych konfliktów, które, wielokroć przypadkowo, pozycjonowały w kulturze technologie mniej ciekawe i obiecujące kosztem tych doskonalszych (np. konflikt VHS kontra BETA)[65]. Ich zdaniem możliwa jest w konsekwencji alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna, transtechnologiczna i transmedialna archeologia. Zadaniem jej byłoby odsłanianie alternatywnych medialnych kultur zarówno tych opartych na istniejących formach technologicznych, jak i mediów niezmaterializowanych kulturowo, które zniknęły w mrokach przeszłości, zanim jeszcze na dobre wypłynęły na powierzchnię komunikacyjnej historii. Technologiczny świat mediów poddany rządom społecznej wyobraźni jawi się w analizach tego typu jako konstrukcja płynna, której kształty i losy dyktują nie tylko same technologie, odgórnie przypisane do nich polityki i estetyki, ale także społeczno-kulturowe odczytania i wynikające z nich reguły mocujące te media w systemie społecznym, ostatecznie formatujące ich oblicza i trajektorie.
Taka archeologia i paleontologia mediów odsłania medialne i komunikacyjne imaginaria towarzyszące pojawiającym się technologiom. Tym tropem wyraźnie podąża w swojej teorii/archeologii mediów Siegfried Zielinski. Niemiecki filozof poszukuje płynności i kontynuacji ich form i reguł, sięgając do historycznych zdarzeń, sił i procesów, w które technologie komunikacyjne bywały i wciąż pozostają uwikłane. W myśl tej historycznej perspektywy medialne technologie i ich społeczne otoczenie zawsze były i wciąż są funkcją zbiorowych imaginariów komunikacyjnych. Ich ostateczna kulturowa postać zależna jest od wrażliwości, kompetencji i potrzeb komunikacyjnych w danych okolicznościach kulturowospołecznych. Jednak im bardziej widoczne samo medium, im trudniejszy jego język, tym bardziej owa wyobraźnia bezbronna i powolna w działaniu i zderzeniu z nim. Choć to oczywiście teoria dalece bardziej złożona i przenikliwa, to w kontekście moich rozważań nad wyobraźnią medialną ograniczę się do stwierdzenia, że im bardziej medium angażuje swojego użytkownika, tym większa rola samej wyobraźni [67]. Można również uznać, że archeologia mediów jest w dużej mierze archeologią społecznej wyobraźni – a zatem i archeologią kultury/komunikacji.
Kształt nowego, cyfrowego alfabetyzmu wydaje się wyłaniać z kilku źródeł. Są nimi wspomniana już przeze mnie zdolność nie tylko do czytania mediów (epoka kultury masowej), ale i do ich pisania, mówienia nimi i współtworzenia – czyli podobieństwo gramatyki cyfrowego języka i jego fenomenologii do aktów mowy i konstrukcji językowych. Drugim najbardziej generalnym dogmatem cyfrowej wyobraźni medialnej i towarzyszących jej kompetencji komunikacyjnych jest świadomość natury cyfrowego kodu, która oznacza oswojenie z dematerializacją zawartości informacyjnej (symbolicznej) i form medialnych, uznanie ich hybrydycznego statusu ontycznego. Trzecim źródłem okazuje się wiara w liberalizującą i zapewniającą postęp siłę samej technologii. Cyfrowe kompetencje biorą się także z kulturowego przeświadczenia o zapisanej w postępie technologicznym obietnicy nieustannego rozwoju społecznego (której nie potrafi już zagwarantować polityka [71]).
Wspomniane źródła tworzące zręby nowego alfabetyzmu można, naturalnie, zredukować do szeregu mniej ogólnych konsekwencji. Wiele z nich, często odseparowanych od holistycznego kontekstu, służy jako budulec różnego rodzaju mitologii i strategii politycznych, ekonomicznych i technokratycznych. Jedną z nich jest choćby omówiona już wcześniej narracja Web 2.0 czy mity związane z funkcjonowaniem collective intelligence. Cyfrowa alfabetyczność stała się także przedmiotem troski różnego rodzaju organizacji rządowych, ministerstw i podmiotów międzynarodowych, które – w imieniu dotychczas istniejącego systemu komunikacji społecznej – rozpoczęły szeroko zakrojone działania mające na celu wykorzystanie tej optymistycznej retoryki do realizacji strategii odgórnego dystrybuowania oficjalnie opracowanych i uznanych modeli postępowania z cyfrowymi mediami. Także i nauka na obecnym etapie rozpoznawania i teoretyzowania nowego medialnego świata jest w stanie absorbować jedynie niektóre wątki tej zmiany. Dotychczas wielu teoretyków zabierających głos w sprawie natury cyfrowego alfabetyzmu skupiało się głównie na podkreślaniu jego transmedialności i inspirowaniu kreatywności. Pojawiały się diagnozy mówiące o możliwości skupienia się na ideach przekazywanych przez media zamiast na ich technicznych formach, o wolnym dostępie do informacji, o komunikacji możliwej ponad tradycyjnymi ograniczeniami czasu i przestrzeni [72]. Krytyczną edukację medialną wziął na siebie natomiast dyskurs sztuki mediów wraz z alternatywnymi środowiskami kultury medialnej. Nie wchodząc w ten temat głębiej, stwierdzę tylko, że to instytucjom i organizmom cyberkulturowym nowego typu: medialabom, centrom sztuki nowych mediów, uczelnianym klasterom i hubom, organizacjom pozarządowym, współczesność zawdzięcza zręby krytycznej wiedzy i świadomości cyfrowych mediów i sieci oraz inspirowanie rozwoju zupełnie nowych dyskursów i platform debaty związanych z tymi zmianami [73]. Oficjalne podmioty polityczne, administracja państwowa, instytucje tradycyjnej sztuki i edukacji zdają się wciąż postrzegać zarówno zmianę w medialnym świecie, jak i rekonstrukcję medialnego języka jako przestrzeń, którą da się klasycznymi sposobami i według klasycznych metod okiełznać i wykorzystać – w oparciu o istniejące rozwiązania prawne, instytucjonalne i rynkowe odnoszące się do własności intelektualnej, kontroli nad ekosystemem informacyjnym, dystrybucji techniki, itd.
Figura homo faber wydaje się modelowym przykładem aktywności inspirowanych w cyfrowym świecie i w dużej mierze już dziś widocznych w jego praktyce. Tę figurę podjęli jako pierwsi artyści pracujący z mediami, dla których łączenie wrażliwości estetycznej i artystycznej z wiedzą inżynierską i matematyczną okazało się zarówno naturalną ścieżką pracy, jak i koniecznością w kontakcie z coraz bardziej skomplikowanymi formalnie technologiami medialnymi, wybranymi przez nich artystycznym tworzywem. Miejsce artysty-romantyka wychowanego w oparach nowoczesności w obszarze sztuki nowych mediów zająć musiał sprawny technicznie artysta-rzemieślnik, osławiony przez mitologię cyfrowej rewolucji programista, inżynier, technolog wyposażony w krytyczną wrażliwość i wyobraźnię estetyczną. Homo faber to historyczna figura porzucona w okresie medialnej konsumpcji i medialnego fordyzmu, którą na nowo wywołuje stan postmedialny. Postmedialność ustawia medialny krajobraz przez wycofanie podmiotu z upolitycznionej i zawłaszczonej ekonomicznie sfery konsumpcji mediów i ich systemowego współtworzenia w ramach projektu mediów społecznościowych, interaktywnych i okoliczności transmedialności. Prowokuje w to miejsce restytucję postaci medialnego rzemieślnika, który łącząc praktyki postprzemysłowe i prosumpcyjne zarówno sensie materialnym (hardware – vita activa) jak i symbolicznym (software – vita contemplativa) struga, lutuje, projektuje, muruje, skręca, zdobi, sieciuje: konstruuje i rekonstruuje medialny świat, na nowo dekolonizując go mimowolnie/świadomie spod wpływu medialnego systemu kultury masowej. Dla homo faber nie mają znaczenia odsłonięte przez C. P. Snowa granice i różnice pomiędzy odseparowanymi przestrzeniami nauki i kultury [75]. Świat mediów cyfrowych to przestrzeń zaludniona przez emancypującego się z podziałów i reguł analogowej epoki technologii i politycznych/ideologicznych systemów medialnych cyfrowego homo faber. Współcześni geekowie, hackerzy, designerzy, programiści nie czynią sztucznych podziałów pomiędzy działaniem twórczym, pracą i kontemplacją życia. Rozłączone dotąd sfery nowoczesnego życia sklejają w codziennej pragmatyce swojego medialnego działania.
Jeszcze inny tag, który od niedawna funkcjonuje w cyberkulturowym dyskursie, wskazuje na potencjał nowych technologii w zakresie redefiniowania znaczenia i postaci życia we współczesnej kulturze popularnej. Tym terminem jest dopełnienie ontycznego dualizmu software/hardware o element wetware lub mindware. Oba wywodzą się z dyskursu cyberpunkowego i futurystycznego i wskazują na pomijany/lekceważony dotąd w projekcie cyfrowym element ludzki, zarówno w sensie biologicznym, kognitywistycznym jak i duchowym. Posługujący się nim używają go, aby zrównoważyć znaczenie technologii cyfrowych, zmiękczyć ich twardą, technologiczną siłę elementami wrażliwości ludzkiej i biologią ludzkiego organizmu. Wetware to kategoria bio-hakerów, czyli społeczności, która za pomocą rozwiązań technologicznych testuje i weryfikuje możliwości ludzkiego organizmu i poszukuje technicznych rozwiązań mających ulepszyć istotę człowieka i przenieść ją w nowy wymiar kulturowy i biologiczny [94]. Jak widać biomedia są także przestrzenią strategii hakingu, które przecież dla projektu cyfrowego mają zasadnicze znaczenie. Mindware to zaś eksperymentalne pojęcie, za którego pomocą badacze, artyści i animatorzy kultury w ramach projektu Mindware. Technologie dialogu[95] starali się objaśniać sprzężenie zwrotne pomiędzy maszynami obliczeniowymi i człowiekiem, ich użytkownikiem. To sprzężenie ma również charakter biotechnologiczny, ale dotyczy przede wszystkim wyobraźni kulturowej i medialnej. Osadzona wewnątrz projektu cyfrowego wyobraźnia zaczyna na niego reagować, przetwarzając cyberkulturowe mitologie, kształty i struktury. W ten sposób konstruowany jest język, którym mówimy w cyfrowym świecie, stąd bierze się przekładanie technologicznym ram na kulturowe oblicza życia – często mówimy o mózgu jako jednostce centralnej, dysku twardym, itd. Jednocześnie wraz z impetem technologii cyfrowych i sieci powstaje zapotrzebowanie na odpowiednie mechanizmy i struktury poznawcze, percepcyjne, logiczne, itd., których zadaniem ma być oswajanie technologii cyfrowych dla ich użytkownika i dla kultury, podporządkowywanie ich już dostępnym mentalnym wzorcom i regułom. Temat ten sytuuje się na granicy kultury i biologii, percepcji i komunikacji, zarówno w obszarze działań komunikacyjnych jak i towarzyszących im refleksji i dyskursów. Dotyka także kategorii miejsca i przestrzeni – można by tu jedynie wskazać na postmedialny charakter trzeciej przestrzeni (kategoria autorstwa Homi Bhabha) [96].
Rozważania dotyczące cyfrowego kodu i jego kulturowej sytuacji należy rozpocząć od przywołania historii liczb, matematyki i uznania ich za uniwersalny kod świata. Już starożytni filozofowie, artyści i teologowie rozumieli rzeczywistość jako konstrukcję matematyczną, w której kształty I formy materii regulują wpisane w nie prawidła logiczne, wynikające z zależności liczb i algorytmów odkrywanych później przez matematykę/kulturę. Ta matematyczna wyobraźnia przetrwała i rozwijała się do czasów współczesnych i, za sprawą rozwoju matematyki i pojawienia się technologii, które matematyczność obsługują/wykorzystują, dziś jest jednym z najważniejszych elementów konstytuujących generalny kształt wyobraźni kulturowej i technologicznej. Bez matematycznej wizji świata nie powstałaby nowoczesność: jej racjonalne nauki i ich nadbudowa, technika. Niemożliwy byłby, w konsekwencji, rozwój projektu cyfrowego, a w szczególności zawiadującego nim kodu binarnego i wyrastających zeń języków i systemów programistycznych, software i interfejsów – technicznego i kulturowego spoiwa współczesności.
W starożytności Pitagoras, a za nim Platon jako pierwsi dostrzegli, że cyfry konstytuują każdy istniejący fenomenem i każdą strukturę, odpowiadają za harmonię i symetrię świata. Święty Augustyn w swojej teologicznej teorii świata widział go jako konstrukcję matematyczną, zaś Boga jako wielkiego dysponenta liczb. Pisał:
Przypatrz się niebu i ziemi, i morzu, i temu wszystkiemu, co w ich granicach jaśnieje w górze, pełza na dole, lata lub pływa. To wszystko ma kształty, ponieważ ma liczbowe wymiary. Odbierz je, a nic nie pozostanie z tych rzeczy. […] I ludzie artyści, którzy tworzą przedmioty materialne o wszelkich kształtach, posługują się w pracy liczbami. I tak długo podczas pracy wykonują ruchy ręką i narzędziem, dopóki zewnętrzny kształt dzieła, porównywalny z blaskiem liczb, który jaśnieje wewnątrz, nie osiągnie dostępnej dla siebie doskonałości i nie spodoba się za pośrednictwem zmysłów wewnętrznemu sędziemu, wpatrzonemu w zaziemskie proporcje. Poszukaj następnie siły, która porusza ręce artystów. Będzie nią liczba. [98]
Matematyczna wyobraźnia i jej cybernetyczna translacja do wewnątrz maszyn i automatów tworzą wspólnie zręby projektu cyfrowego w jego obecnej postaci. Zdolność do zarządzania pracą maszyn za pośrednictwem szyfrowanych cyfrowo poleceń to fundament leżący u podstaw całej cywilizacji informacyjnej późnego kapitalizmu.
Ducha debaty, która wciąż jeszcze nie zdobyła właściwego miejsca w dyskursie humanistyki, mogę bez ryzyka wykorzystać we własnej narracji dotyczącej sytuacji postmedialnej. To właśnie natura cyfrowego kodu i jego centralna pozycja w przestrzeni cyfrowych bytów i aktów medialnych powoduje, że postmedialność można innymi słowami określić jako stan, w którym wszystkie dotychczasowe formy i języki medialne poddają się cyfrowemu kodowaniu i jego wymogom. Tym samym (medioznawcy mają na to wiele określeń – cyfryzacja mediów, konwergencja, remediacje, mediamorfozy) stają się emanacjami, wersjami cyfrowej gramatyki, powielają jej reguły wcześniej dopasowując się do nich. Taki stan rzeczy oznaczać może rzeczywiste unieważnienie medialnego stanu rozplenienia medialnych języków, gramatyk i form, który jest technologicznym echem mitycznej sytuacji wieży Babel. Przekonanie co do tego jest oczywistością pośród twórców nowych mediów, dla których poszukiwanie uniwersalnej formuły kodu i programowania maszyn jest czymś w rodzaju poszukiwania świętego Graala, czyli zestandaryzowanego, zdolnego do wyrażenia wszelkich możliwych idei, wyobraźni i wrażliwości kulturowych na wszelkich dostępnych poziomach kodowania maszyn obliczeniowych. Idąc tropem tych rozważań automatycznie napotkamy pytanie o to, jak sytuacja postmedialnego ujednolicania języków i gramatyk medialnych wpłynie na kształt ich premedialnych pierwowzorów, czyli jakie są i jak się zmieniają relacje pomiędzy kodem cyfrowym a kodami lingwistycznymi? Jak ma się uniwersalny i wielowarstwowy kod komunikacyjny, tj. kod binarny i wszystkie zrealizowane w oparciu o niego warstwy software, do języków, i jego medialnych wcieleń, a pośród nich przede wszystkim pisma, którymi się na co dzień posługujemy? Skoro rozwój cyfrowości powtarza etapy ewolucji kultury, choćby te, które opowiada historia wieży Babel, to czy kod cyfrowy można uznać za budową nowej, technologicznej wieży Babel i czy taki projekt ma szansę powodzenia oraz czy karą za jego kontynuację będzie ponowne pomieszanie języków? [112]
Zbyt wcześnie jeszcze, aby odpowiedzieć na tak postawione pytania wiążąco. Widać jednak już dzisiaj artystyczne i technologiczne ścieżki, które do takich odpowiedzi prowadzą. Na pierwsze spośród postawionych pytań odpowiedzi udzielają uznani artyści mediów i ich teoretycy, Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, pisząc:
Programowanie można porównać do pisania powieści: pomimo iż język, w którym powstaje jest skończonym systemem (na przkład niemiecki, francuski czy angielski), to kreatywność jego wykorzystania zależy od wyobraźni autora [113].
Studia biologii życia, rezultaty analizy reguł i postępów ewolucji stają się – na skutek uznania tajemnicy rozwoju życia za kod – referencyjną matrycą dla cyfrowego świata. Problemy, które napotkało przez miliony lat życie, i sposoby radzenia sobie z nimi są dla podejmujących ten wątek myślenia o cyfrowym świecie otwartą księgą wypełnioną samoistnie zaszyfrowaną wiedzą, której charakter nie sposób przecenić. Odpowiednio przygotowane wejrzenie w genetykę i jej procesy przypominać może zastosowanie się do reguł podręczników stylu i gramatyki. Czytanie genetyki to sięganie po gotowe, sprawdzone już w najlepszych/najtrudniejszych warunkach testowych rozwiązania strategiczne i taktyczne. Tak jak kosmos/Bóg napisał kod genetyczny, tak i my, dzisiejsi koderzy cyfrowego świata, możemy pisać swoją cyfrową rzeczywistość. CTRL+C i CTRL+V z kodu absolutu – oto jest wyzwanie rzucone przez biomedia i biomediacje w obszarze cyfrowego świata! Stan natury jest przecież czymś dalece bardziej złożonym i inspirującym niż poziom zaawansowania matematycznego, technicznego i kulturowego cywilizacji ludzi. Natura jest ponad zdefiniowane w tych dyskursach kategorie piękna, wyobraźni, racjonalności, logiki, kreatywności, adekwatności, itd.
Celem nauki, sztuki i edukacji w ciągu najbliższych lat powinno być nie tylko odszyfrowanie kodu genetycznego, ale przede wszystkim kodów ludzkiej percepcji. W globalnym środowisku informacyjnym stary model edukacji oparty na poszukiwaniu odpowiedzi jest nieadekwatny: jesteśmy otoczeni przez miliony odpowiedzi poruszających się i zmieniających z prędkością elektryczności. Przetrwanie i kontrola nad światem będą zależeć od zdolności zadawania właściwych pytań we właściwym czasie i miejscu. W sytuacji, gdy środowisko informacyjne znajduje się w nieustannym ruchu, potrzeba nie tyle gotowych scenariuszy i rozwiązań,ile raczej starych umiejętności odczytywania wielkiej księgi świata, nawigowania w mało przyjaznej i nierozpoznanej we właściwym stopniu przestrzeni informacyjnej. W innym wypadku będziemy mieli nad tym środowiskiem technologicznym mniej kontroli niż mamy nad wiatrem i ruchami wody [138].
Związek efemerycznego pojęcia „alfabetyzmu” z cyfrowym kodem polega na konstruktywistycznym uznaniu kulturotwórczej siły technologii medialnych, które funkcjonują w powszechnym obiegu. Ta współzależność kodu i kultury polega, ogólnie rzecz ujmując, na dwóch przeciwważnych procesach. Najpierw kultura preparuje technologie i pisze dla nich kody i kodeksy (to historia kilku tysiącleci cywilizacji i tworzenia kodów abstrakcyjnego myślenia – matematyki), by równolegle za ich pośrednictwem zmieniać samą siebie. Kultura tworzy narzędzia, techniki i ich kody/konteksty/wyobraźnie, poddając się jednocześnie ich potencjałowi, wrażliwościom, wyobraźniom i dyskursom, które wzbudzają.
Drugą z najważniejszych cech nowego alfabetyzmu, reagującego na obecność kodu i programowalności, jest wpływ wyobraźni sztucznego (the imaginary of artificial). Pomimo iż komputer jako projekt cywilizacyjny (interfejs kultury) został pomyślany w taki sposób, aby swymi funkcjami naśladować działanie człowieka, powstał na jego obraz, to jednak obcowanie z nim i programowanie go prowadzi w innym kierunku. Jest nim poszukiwanie tradycyjnych przymiotów ludzkiego intelektu, takich jak kreatywność, zdolność do budowania skomplikowanych, złożonych skojarzeń i dedukcji, w czynności struktur sztucznych (sztuczna inteligencja), które działają automatycznie i mechanicznie w logice rewolucji informacyjnej. Radykalne założenia wczesnej cybernetyki (ujmę to szerzej: wyobraźni w duchu pokartezjańskiego dualizmu) polegające na konstruowaniu matematycznej paraleli pomiędzy komputerem a człowiekiem sugerowały, że możliwe jest osiągnięcie przez maszyny obliczeniowe stanu autoświadomości, maszynowej autokreacji i samodzielności w definiowaniu własnego rozwoju, nieustannym autoremodelowaniu i poddawaniu się działaniom algorytmów. Miałaby ona polegać na zdolności do prowadzenia takich kalkulacji, które wygenerują kolejne kalkulacje oraz ich poziomy i przejmą kontrolę nad procesami wykonywanymi przez maszynę, co w rezultacie doprowadzi do powstania maszynowej, automatycznej auto-wyobraźni. Z zetknięcia wyobraźni kultury, obejmującej projekt maszyny kalkulującej sztuczną rzeczywistość i nieustannie go projektującej/programującej/renderującej, oraz rozrastającej się i zarazem emancypującej tożsamości tego projektu bierze się daleko posunięta we współczesności (nie tylko w dyskursach cyberkultury) fetyszyzacja zdolności maszynowych/automatycznych. Wyobraźnia sztucznego wycenia nieustanny, samozwrotny remiks i loop algorytmów, bardzo wysoko dopatrując się (projekcja odwrócona) w takiej obietnicy konstytuowania się siły, którą wykorzysta we własnej kulturowej, społecznej i antropologicznej emancypacji [170].
Inne cechy nowego alfabetyzmu biorą się z wyobraźni kulturowych, które za sprawą technologii cyfrowych przesuwają akcenty z porządku, totalności, linearności i centralnie zarządzanej dystrybucji ku fragmentacji i rizomatyczności – od linearnej tekstualności ku bazom danych; z uporządkowanej odgórnie totalności ku syntezowaniu dostępnych elementów; ku logice analitycznej z pozycji dekodowania; z jednolitości form i treści medialnego świata ku postmedialnej regule hardware + software + interfejs; z regulowanej syntagmy ku semantyce i semantyzowaniu [171].
W tej części książki zajmę się zmieniającym się w duchu opisanego przez Bachmana bazodanowego zwrotu ekosystemem cyfrowego świata i jego kulturowego otoczenia. Będę się wywołanym wraz z obecnością baz danych zmianom i zależnościom przyglądać szeroko, osadzając je w kontekście ogólnych zmian społeczno-kulturowych, diagnozujących je dyskursów i mitologii, jak i starać się zrozumieć kulturową energię, którą ta technologia emanuje zmieniając naszą codzienność i nasze o niej wyobrażenia. Sądzę, że opisany przez Bachmana zwrot wewnątrz cyfrowego uniwersum jest tożsamy z najważniejszymi kulturowymi przemianami dokonującymi się w kulturze współczesnej. Bazy danych wpisują się w klimat decentralizacji, stawania się kultury mniej opresyjną, homogeniczną, a za to oddaną we władanie przeciętnym użytkownikom/twórcom, otwartą formalnie i semiotycznie na ich potrzeby i zależną od podejmowanych przez nich działań. Bazodanowe środowisko sprzyja rozumieniu świata i kultury jako zbiorów elementów podatnych na przeróżne scenariusze zarządzania i porządkowania. Wchodzącemu weń/z nim w kontakt oferuje pozycję rzemieślnika i artysty, który projektuje układy architektoniczne, zarządza relacjami pomiędzy poszczególnymi elementami, reguluje przepływy znaczeń i ładunków elektrycznych pomiędzy nimi. To reguły bazy danych umożliwiły kulturę uczestnictwa, kulturę użytkownika czy Web 2.0.
Bazodanowa ekologia to w tym dualnym kontekście emblematyczna dla postmedialnej kondycji sytuacja: bazy danych heterogenizują medialne i technologiczne środowisko; oferują konsumentowi mediów nową poetykę, estetykę i władzę (wariacji i remiksu) przyćmiewając dotychczasowe uzurpacje autorów i tekstów (nadawców, kontrolerów, gatekeeperów i samych mediów w ich technologicznych gramatykach i instytucjonalnych i społecznych platformach). Victoria Vesna, znana nowomedialna artystka i teoretyczka, wstęp do redagowanej przez siebie antologii poświęconej sztuce danych i estetyce baz danych zatytułowała Zobaczyć świat w ziarenkach piasku. Bazodanowa estetyka wszystkiego (Seeing the world in the grain of sand: the database aesthetics of everything [175]) i myślę, że ten tytuł dobrze oddaje klimat towarzyszący kulturoznawczemu dyskursowi, który podejmuje temat wpływu elementów konstytuujących świat nowych mediów na przestrzeń kultury i życia społecznego. Rzeczywistość (kultura, natura, my sami) konstruowana w podobnych odczytaniach składa się z atomów (i odpowiadających im bitów), czyli metaforycznych ziarenek piasku. Na różne sposoby możemy nimi – zarówno w sensie fizycznym jak i przede wszystkim metaforycznym – zarządzać, tworząc mniej lub bardziej trwałe/unikalne/powtarzalne kompozycje, układy i kształty. Świat z ziarenek piasku jest elastycznym tworem gotowym przyjąć dowolny kształt, który mu nadaje ręka budowniczego.
Rozwój technologii muzycznych danych poszedł jednak jeszcze dalej, kiedy okazało się, że z poszczególnych, sklejonych wcześniej, studiach utworów-aranżacji można „pozyskać” (działania te są kontrowersyjne z punktu widzenia tradycyjnych praw autorskich) najdrobniejsze elementy już istniejących dzieł, by wykorzystać je jako składniki w nowych utworach. Taki sposób „recyklingu” muzyki określono mianem samplowania. Ta technika wywodzi się także z alternatywnego wykorzystania innej technologii muzycznej: gramofonu i interfejsu winylowych płyt. Od studyjnej rejestracji i miksu pojedynczych śladów samplowanie z winylowych płyt różni subwersywy charakter takiego działania. Podejmowali je i stworzyli jego estetykę ludzie, który nie byli ani profesjonalnymi muzykami, ani inżynierami dźwięku – mowa o kulturze didżejskiej i czarnoskórych selekcjonerów puszczających muzykę z płyt na tanecznych soundsystemach w Afryce i Ameryce Północnej. Poszukując form sklejania różnych muzycznych „kawałków” w dansingowe sety, stworzyli własną estetykę, dla której kategoriami kluczowymi stały się takie hasła, jak sample (pojedyncze cząstki gotowych utworów wykorzystywane w oderwaniu od nich), scratch (ręczne poruszanie płytą gramofonową dające specyficzny efekt dźwiękowy), loop (rytmiczne zapętlanie sampli). Te trzy element okazały się później zrębem etosu i najważniejszą figurą estetyczną (obok rapu) muzyki hiphopowej. Jej klasyczne dokonania bazują na utworach powstających przez pożyczanie wyłuskanych z istniejących nagrań gitarowych riffów, akordów różnych instrumentów, elementów wokaliz, itd. Hiphopowy twórca z samych tylko sampli potrafi stworzyć linię melodyczną i rytmiczną swojej kompozycji. Radykalnym co do formy i wyrafinowanym estetycznie przykładem takiego działania niech będzie twórczość grupy Skalpel, której muzycy pieczołowicie wycinali sample brzmień jazzowych ze starych polskich produkcji i stworzyli z nich własne utwory.
Cyfrowych danych nie da się kontrolować w sposób, w jaki możliwa była na masową skalę kontrola transferów informacji w epoce mediów analogowych. Jak pokazuje praktyka społeczna, dane skutecznie wymykają się politycznej, administracyjnej czy militarnej kontroli. Ich transfery odbywają się niezależnie od oficjalnie zaprojektowanych porządków, reguł i limitów połączeń. Information wants to be free często powtarzają cyberideologowie [229]. Powszechnie znana jest skala zjawiska ikonicznego dla tych alternatywnych szlaków danych, czyli piractwa. Pojęciem tym dziś nie opisuje się już tylko nielegalnej wymiany plików w sieciach komputerowych, to klamra spinająca ideologiczne postulaty ruchu społecznego, który w kilku europejskich krajach dorobił się nawet reprezentacji parlamentarnych i jednoczy więcej ilości ludzi także w realu [230]. Podstawową zasadą pirackiego bycia i działania w środowisku danych jest podważanie istniejących protokołów nowymi regułami, jeszcze bardziej skutecznie omijającymi reguły i kanały kontroli. To nieustanny wyścig technokracji i technologicznych partyzantów (hakerów), którzy natychmiast po prawnym, instytucjonalnym czy ekonomicznym wyłączeniu/unieważnieniu swoich działań przygotowują ich następne, jeszcze doskonalsze i trudniejsze do zablokowania odmiany. Piraci rzucają wyzwanie państwom, korporacjom, polityce i ekonomii – podejmują walkę o liberalizację technologii i obiegu informacji, znajdując się na terytorium wroga, czyli w obszarze hardware i fizycznych sieci, pod okiem nieustannego monitoringu. Nie mam możliwości wejść tu głębiej w ten fenomen, ale stwierdzę, że regulowanie informacyjnego krajobrazu i zarządzanie krążącymi danymi wymyka się coraz bardziej spod kontroli przemysłu kulturalnego i jego tradycyjnych sprzymierzeńców. Brak skutecznej kontroli nad ekosystemem danych, ich przecieki, niejawne transfery to pięta achillesowa cyfrowego wcielenia technopolu [231]. Jej istnienie oznacza, że piraci – niezależnie od aksjologicznej i prawnej oceny tego procederu – tworząc alternatywny ekosystem danych i sposoby ich wymiany współtworzą trzon rozpoznanej przez współczesną ekonomię gospodarek liberalnych siły równoważącej (countervailing power) wpływy korporacji, państw i innych hierarchicznych regulatorów przestrzeni informacyjnej [232].
Na podstawie temperatury toczącego się nieustannie sporu wokół piractwa i alternatywnych obiegów danych można sądzić, że gra idzie tutaj o bardzo wysoka stawkę. Dla sektora rozrywkowego, organów administracji i korporacji medialnych potencjalna w tym sporze przegrana oznacza zupełną zmianę reguł gry, rozstanie się z tak wydajnym i zapewniającym przez lata doskonałą kontrolę nad tym, kto, kiedy i jak informacyjnie odbiera (konsumuje) i do czego ma dostęp, społecznym modelem transmisji hierarchicznej i jednokierunkowej. Poddanie tego modelu oznacza przekazanie części zdobywanej przez lata władzy i kontroli nad medialnym krajobrazem w ręce nowych, niemieszczących się w obecnym układzie sił graczy, w dużej mierze dotąd jeszcze niezidentyfikowanych, którzy dotychczasowy system rozregulują i/lub zupełnie rozbroją. W perspektywie przeciętnych użytkowników, różnych ich grup i środowisk to równie ważna rozgrywka. Chodzi o podważenie kontrolnej i regulacyjnej władzy systemu medialnego nad zasobami kultury, podcięcie infrastrukturalnemu drzewu korzeni i stworzenie alternatywnych struktur transferowych/komunikacyjnych, niezależnych od obowiązujących tradycyjnie regulacji, przejęcie kontroli nad informacyjną rewolucją i ustalenie nowych reguł własności zasobów kultury oraz zdolności do korzystania z niej.
Zgodnie z techniczną specyfiką cybernetycznych mediów epizody tej rozgrywki dokonują się przede wszystkim na poziomie rozwiązań software’owych, do których amatorzy mają łatwiejszy dostęp niż do infrastruktury hardware i fizycznych sieci. To działania o obrębie danych i software są synonimem uwalnianej, otwierającej się na użytkowników kultury, jej emblematem. Komunikacyjny hardware wciąż pozostaje w przeważającej mierze pod kontrolą systemowego technopolu. W ramach tworzonej przez państwa i korporacje infrastruktury Internauci skutecznie zaszczepiają jednak także i w nim swoje niepokorne, bardziej sprytne od dozorujących narzędzia, aplikacje i praktyki użytkowe. Ich przykładami są rozwiązania typu p2p, protokoły oparte na sieciach wi-fi, komunikatory internetowe, pirackie serwisy oferujące darmowy dostęp do różnych zasobów kultury, wikileaks, itd.
O tym jak rozmijają się technokratyczne interpretacje alternatywnych obiegów danych z ich faktyczną semiotyką kulturową, przekonuje coraz więcej różnego typu analiz i badań. Ostatnio opublikowany u nas raport Obiegi kultury. Społeczna cyrkulacja treści dowodzi, że w praktyce kulturowej do granic rozpoznawalności rozmywają się istniejące opozycje i nowego znaczenia nabierają takie kategorie jak legalne/nielegalne; konsumpcja/tworzenie, ściąganie/udostępnianie, dostęp do kultury i aktywność kulturowa i komunikacyjna [233].
Alternatywne obiegi danych powstają nie tylko ze względu na sprzeciw wobec oficjalnych modeli dystrybucji i upowszechniania semantycznych zasobów kultury. Drugim powodem, dla którego ważne społecznie okazuje się budowanie transferowych alternatyw, jest narastająca niechęć wobec nasilającego się monitoringu aktywności komunikacyjnych obywateli, prowadzonego przez państwa i podmioty gospodarcze – wspomniałem wcześniej o niezwykłej bazie danych Facebook.com, która służy także do monitorowania obywateli i konsumentów. Każda aktywność związana z transferem danych lub ich indeksowaniem przekłada się na zasoby wiedzy, którą system telekomunikacyjny wyławia, archiwizuje i kondensuje. Powstające w ten sposób gigantyczne jej zasoby stają się kolejnymi bazami danych, nad którymi kontrola jest sprawą wagi najwyższej w sensie politycznym, ekonomicznym i w zakresie bezpieczeństwa.
Państwo, a szczególnie państwo narodowe, od zawsze stara się gromadzić i wykorzystywać wszelkie informacje o swoich obywatelach i świecie zewnętrznym w każdej możliwej formie. Jednak to właśnie z danymi sprawa jest najprostsza w realizacji: najmniej kosztowna, wiele danych gromadzi się samoistnie, są relatywnie łatwe w przetwarzaniu, itd. Zbieranie i magazynowanie danych okazuje się podstawą do prowadzenia nadzoru nowej generacji, który R. Clarke, badacz zajmujący się tą problematyką, określa mianem dataveillance (zbitka słów data i surveillance) [234]. Znany nam już Mark Poster mówi w tym kontekście wręcz o elektronicznym superpanoptykonie, tak definiując jego specyfikę [235]:
Podobnie jak więzienie, tak i bazy danych pracują nieustannie, systematycznie i potajemnie, zbierając informacje o jednostkach i tworząc na ich podstawie osobowe profile. W odróżnieniu od panoptykonu w tym przypadku nie potrzeba jednak wyspecjalizowanej architektury, wystarczy, że obserwowany wykonuje swoje codzienne czynności.
Chociaż nieustannie wzrasta zakres sfer objętych różnego typu cyfrowym monitoringiem oraz sprawność w pozyskiwaniu i analizie danych o społeczeństwie, konsumentach, kulturach, itd., to jednocześnie można zaobserwować swoistą nonszalancję społeczeństw wobec tego zagadnienia. Sądzę, że można obecnie zaobserwować paradoks związany z wiedzą o wspomnianych grupach i ich zachowaniem: z wielką chęcią i w wielu wypadkach bez jakiejkolwiek krytycznej refleksji obnażające nas dane sami generujemy i udostępniamy w cyfrowym świecie, cyfrowo obnażamy nasze życie. Być może takie są społeczne koszty odzyskiwania/przejmowania władzy nad technologicznym uniwersum: tak dobrze czujemy się władając cyfrowymi maszynami, że nie zauważamy, lub lekceważymy, czerpiących z naszej euforii wiedzy mechanizmów i mechaników. Społeczne odrzucenie modelu komunikacji jednostronnej realizowanej za pośrednictwem mass mediów analogowych ma swoją wysoką cenę: dowolność podejmowanych działań komunikacyjnych kosztuje nas wyzbywanie się komunikacyjnej prywatności.
Informowanie danych to praktyka, którą na co dzień w mniejszym lub większym stopniu podejmuje każdy z użytkowników cyfrowego świata. Ogólnie można powiedzieć, że zamiana danych w informacje ma dwa oblicza. Pierwszym jest ich informowanie sensu stricte, czyli nadawanie im znaczenia od podstaw – przechodzenie od technologicznej surowości kodu do czytelnych kulturowo znaczeń. Drugim, węższym co do zakresu, jest ich indeksowanie, czyli oznaczanie już wstępnie poinformowanych danych znacznikami (tagami) według określonych kryteriów – to działanie prostsze, polegające na tworzeniu/wykorzystaniu semiotycznych „półproduktów”. Indeksowanie przejawia się najczęściej przez segregowanie plików pomiędzy folderami, tagowanie ich i ich fragmentów (czyli np. oznaczanie i komentowanie zdjęć w prywatnych zbiorach na komputerach oraz tych, które publikowane są w serwisach internetowych, nadawanie różnym artykułom w sieci statusów „lubię to”, „wykop”, itp.), tworzenie play list z wybranych empetrójek, określanie stylów akapitowych w edytorze tekstowym. Wystarczy polubić jakieś wydarzenie na Facebook.com, aby stać się częścią społecznej taksonomii danych, których znaczenia są w coraz większym stopniu generowane i zarządzane społecznie. Użytkownicy wielu sieciowych serwisów głosują na najbardziej lubiane przez siebie wiadomości, oceniają w ten sposób komentarze innych, opisują fotografie, tagują artykuły i różnego typu materiały publikowane w sieci. Powstaje w ten sposób zbiorowa semantyka cyberprzestrzeni danych, która jest niejednorodna, heterogeniczna i rizomatyczna. Nie obowiązują w niej nieodwołalnie tradycyjne reguły semantyczne ani polityki i ideologie sytemowego osadzania znaczeń. Inaczej mówiąc: zdolność do indeksowania danych, którą wypracowali użytkownicy danych, podkopała systemowe sposoby ich znakowania, katalogowania i strukturyzowania. Wszystkie tego typu działania semiotyczne polegają na przypisaniu danym, lub całym ich bazom, określonych znaczeń. Chodzi o to, by dane znaczyły tyle, ile chcemy, aby znaczyły i na warunkach, jakie w tym zakresie ustalimy.
Jednokierunkowe media analogowe (radio, telewizja) takich semiotwórczych możliwości nie udostępniały. Media cyfrowe wykonują cały cykl semiotyczny, czyli komunikują od znaku do odbiorcy i z powrotem ze wszystkimi tego procesu konsekwencjami i dla znaków, i dla odbiorców. Telewizja, to najważniejsze z mediów masowych współczesności, nie zdaje sobie sprawy z faktu, że jest oglądana na konkretnym odbiorniku telewizyjnym, a radio nie wiedziało i nie wie, kiedy kto i gdzie go słucha – w domenie cyfrowej takie sprzężenie jest regułą naturalną i zasadniczą dla charakteru tej mediacji. W tym sensie bazy danych można rozumieć jako poststrukturalną przestrzeń dyskursywną. Ich techniczna specyfika otwartości na zarządzanie i niekategoryzowanie jakości i parametrów tego zarządzania powołują do życia bazodanowych aktorów, którzy wirtualnie tworzą w nich realny kapitał symboliczny, konstruując w ten sposób cyfrową przestrzeń dyskursywną. Baza danych dodatkowo utrwala w czasie przebieg tego dyskursu, czyli oferuje nieustanne zapętlenie pomiędzy dokonującą się komunikacją a jej utrwaloną historią. W rezultacie w bazach danych ma miejsce nieustanna negocjacja relacji władzy, nadzoru i kontroli nieustanny dyskurs dotyczący kultury i życia społecznego w ogóle [238]. Ich indeksy są logicznie otwarte i podatne na strukturalne, a w konsekwencji na semiotyczne zmiany – bazy danych to format, który urzeczywistnia płynność znaczeń we współczesnej kulturze i inspiruje ich semantyczną ruchliwość. Można powiedzieć, że na skutek tak daleko posuniętej niestabilności i otwartości indeksów, które nadajemy danym, one same stają się elementem drugorzędnym. Chyba najbardziej dosadnym przykładem takiego społecznego indeksowania danych są krążące w cyberprzestrzeni memy obrazkowe, które stają się ikonami określonych, ale – co ciekawe – zmiennych w czasie, tekstów kultury. Takimi memem stało się zdjęcie sowy z szeroko otwartymi oczami, która symbolizuje zdziwienie i dystans poznawczy wyrażony za pomocą podpisu O’RLY (od ang. zwrotu: oh, really?, co na polski można przetłumaczyć jako: czyżby?). Stają się memami także wycięte z filmów pojedyncze sceny wypełnione charakterystyczną mimiką aktorów czy wypowiadanymi przez nich zdaniami [239].
a cyberprzestrzeń czynią cyfrową, mającą charakter metanawigacji pomiędzy mediami, kulturami i przestrzeniami e-Mappa Mundi HD – przy czym chodzi tu zarówno o obraz terytorium realnego zakodowanego cyfrowo, jak i przedstawiane w formie map wymiary ekosystemu elektronicznego, cyberprzestrzeni. Nie jest to już jedynie mapa opowiadająca realne, dające się ująć wedle zasad klasycznej geometrii, terytorium. Wraz z hybrydowością samej mapy, która opisuje jednocześnie przestrzeń realną i cyberprzestrzeń, także i rzeczywistość w kontakcie z nią staje się coraz bardziej hybrydowa. W teoriach mediów stan, kiedy na realność nakłada się kolejne warstwy cyberrealności, określa się mianem rzeczywistości poszerzonej (augmented reality) [257].
Właśnie takie społeczne konstruowanie poszerzonej mapy (augmented map), składającej się z wielu nakładających się na siebie topografii, modeli i estetyk kartograficznych warstw, dowodzi kulturowej ewolucji figury mapy rozumianej tradycyjnie jako skończona opowieść w byt, który za sprawą digitalizacji i usieciowienia staje się płynną i przybierającą niezliczoną ilość potencjalnych kształtów/wizualizacji/interfejsów bazą danych [258]. Na współczesne pisanie/komponowanie jej jako tekstu/obrazu kultury składa się geo-tagowanie, czyli nadawanie nietopograficznych znaczeń geograficznym i kartograficznym lokalizacjom (danym), i nakładane na nie (warstwa na warstwę) rozproszone tagowanie społecznościowe, czyli zbiorowe współtworzenie znaczeń przypisywanych geo-tagom i takie nimi zarządzanie. W obu działaniach biorą udział nieprzebrane zastępy modelarzy i narratorów przestrzeni za pomocą niezliczonej ilości medialnych maszyn wyposażonych w stosowne interfejsy i obsługujące je oprogramowanie. Powstaje z tego wymieszania hybryda, w której społeczna i kulturowa semiotyka przenika się z istniejącymi siatkami i skalami topograficznymi, strukturami nawigacyjnymi i programistycznymi. Na określone fragmenty mapy osadzać można wykonane przez siebie w odpowiadających im rzeczywistych miejscach zdjęcia, utrwaliać związane z tymi miejscami wspomnienia, rady dla innych i emocje. Posługując się ogólnodostępnymi narzędziami społeczności tworzą swoje własne warstwy globalnej i lokalnej jednocześnie (efekt skalowania) interpretacji tego, co przestrzenne i widzialne jednocześnie. W rezultacie powstają alternatywne plany miast, na których można zobaczyć np. najbardziej lubiane przez Internautów miejsca, te z dobrym jedzeniem czy frapującym układem urbanistycznym/architektonicznym; punkty, w których nie ma zainstalowanych kamer monitorujących czy szlaki wycieczek polecane przez turystów, którzy już wybrane miejsca odwiedzili tym, którzy dopiero takie odwiedziny planują.
Poza kartografią i mapowaniem taktylność znaków i obrazów obecna jest także w takich praktykach kultury współczesnej, jak design. Nie wchodzę tu w spory dotyczące jego definiowania, pozostanę natomiast przy takim jego rozumieniu, które określiłbym jako wywodzącą się z typografii, wzornictwa przemysłowego, projektowania graficznego oraz kultury mediów audiowizualnych i sztuk plastycznych metodę konceptualizowania i estetyzowania przedmiotów codziennego użytku. Design ma swoje korzenie w typografii, kartografii, malarstwie i innych pokrewnych sztukach plastycznych. Z nich czerpie metody pracy i wyobraźnię wizualną wraz z jej historycznymi kodami artystycznymi i rzemieślniczymi. Estetyczną wrażliwość uzupełnia w nim wiedza projektantów z zakresu materiałoznawstwa, inżynierii, mechaniki, itd. Design to zatem praktyka, która polega na graficznym estetyzowaniu rzeczywistości technologicznej w celu wydobycia ich wspólnego znaczenia komunikacyjnego. W tym sensie jest to jedna z odnóg kultury wizualnej w ogóle. Jest jednak przedłużeniem krytycznym – zawsze subwersywnie patrzy na tradycyjne obrazy i media je transmitujące, poszukując krytycznych dla nich alternatyw [275].