Wyobraźnia medialna i media wyobrażone
Czytaj książkę z rozdziału: Wyobraźnia medialna i media wyobrażone
Postmedia można w kontekście antropologicznym określić synonimicznie: media wyobrażone. Za sprawą interaktywnych software i interfejsów możliwe jest ich bezpośrednie i niemal nieograniczone formalnie (granicą są tu jedynie parametry hardware), dokonujące się w czasie rzeczywistym, sprzężenie z procesami myślowymi. Domena cyfrowa funkcjonuje na zasadzie nieustannie zapętlonego sprzężenia wyobraźni, języka i medialnej materii: interfejsów, kodu i baz danych. Wyimaginowane idee, fantazje, marzenia, utopie transformują się tu natychmiast w modele symboliczne, czyli wyrażenia językowe (kody kultury) i w dalszej kolejności interferują z materią cyfrowego systemu. Taka relacja pomiędzy wyobraźnią, językiem i materią dotyczy nie tylko programistów, projektantów czy inżynierów, którzy są w stanie dzięki swoim umiejętnościom rozmawiać z technologiami i formować je. Dotyczy także zwykłych jej użytkowników, którzy coraz sprawniej dysponują specjalistycznymi umiejętnościami i mają dostęp do coraz większej ilości zakodowanych w nich zasobów. Obowiązuje tu nieustanny loop transferów danych, obliczeń i sterujących nimi „zasobów” ludzkich. Miękka część cyfrowych mediów, czyli software i interfejsy, to ni mniej ni więcej jak tylko zakodowane i utrwalone cyfrowo wyobraźnia i wnikające/wynikające z niej, odbite i zamrożone w medialnych formach procesy myślowe.
Wejście w cyfrowy świat właśnie z tego powodu okazuje się tak bardzo angażujące – dowodzą tego np. doświadczenia z grami komputerowymi czy programowaniem, którym to czynnościom oddający się potrafią się zupełnie zapomnieć, tracąc kontakt z rzeczywistością offline. Tak wysoki i rozbudowany poziom zaangażowania był dla wcześniejszych form medialnych nieosiągalny. Żadna z nich nie mogła przecież zaoferować dwustronnej wymiany pomiędzy sobą a użytkownikiem, tak namacalnego i uchwytnego w czasie związku przyczynowo-skutkowego i potencjału interaktywności. Żadna z nich nie była w stanie zaangażować w takim zakresie swojego użytkownika w negocjacje własnego programu, definiowanie samego siebie – pozyskiwała jego wyobraźnię tylko w trybie „czytaj”, nie pozwalając mu „pisać” [56]. Wcześniejsze, analogowe kształty wyobraźni medialnej koncentrowały się na odczytaniu (dekodowaniu, dekonstrukcji) medialnego przekazu i jego formy. Wyobraźnia postmedialna pracuje natomiast w dwóch trybach jednocześnie. Potrafi jednocześnie percypować i kreować medialny świat; nie tylko przygląda mu się ale i wizualizuje go; słucha, ale i (d)opowiada go; dotykając czuje, ale i informuje, kształtuje.
Medialna wyobraźnia jest dla komunikacyjnego i technologicznego uniwersum odpowiednikiem tego, co w nauce określa się mianem teorii. Teorie są modelami zdarzeń, interpretacjami rzeczywistości i jej projekcjami poszukującymi uniwersalnych prawd i kształtów. Dla nowoczesnej nauki i tworzonej przez nią wiedzy teorie okazują się fundamentem – nieraz wyprzedzają rzeczywistość, którą nauka tradycyjnie zwykła analizować za pomocą eksperymentów, obserwacji i doświadczeń. W nowoczesności, wraz z rozwojem technologii opartych na elektryczności (w tym także i mediów, bowiem historia współczesnych mediów i historia elektryczności są nierozłączne – zagadnieniu temu poświęcę część kolejnego rozdziału), tradycyjna kolej rzeczy została odwrócona. Stało się tak po raz pierwszy za sprawą szkockiego fizyka i matematyka Jamesa Clerka Maxwella, który w XIX wieku przewidział/matematycznie udowodnił istnienie fal elektromagnetycznych. Potrzeba było kilkunastu lat, aby istnienie tego, znanego jedynie w teorii, zjawiska eksperymentalnie potwierdzić. Udało się to dopiero Heinrichowi Hertzowi [57]. W naukach ścisłych od tego czasu teoretyczne rozpoznania świata i praktyczne działania tłumaczące jego tajemnice stały się równoprawnymi, uzupełniającymi się, ale i wzajemnie ze sobą konkurującymi metodami. Podobny los spotkał słynne równania Einsteina, które, prawdziwe w teorii już za czasów jego życia, okazały się nieweryfikowalne w praktyce jeszcze przez długi czas. Dopiero Kurt Gödel zweryfikował ich prawdziwość w odniesieniu do praktyki. W domenie cyfrowej empiryczna praktyka odpowiadałaby ontycznej logice hardware, zaś teoria – realizowana w postaci logiki działań na cyfrowych symbolach, czyli matematyki – warstwie software. Będę wracał jeszcze do tego specyficznego podziału na teorię i praktykę zarówno w nauce, jak i w obszarze technologii medialnych, ich splot i różnica pomiędzy nimi to jeden z najważniejszych czynników definiujących kulturowe kody technologii cyfrowych i regulujących rolę i kształt medialnej wyobraźni.
Myśl o mediach wyobrażonych zainspirował dla teorii mediów niemiecki badacz Siegfried Zielinski w swojej archeologii mediów [58]. Zielinski sięgnął w niej w technologiczną i dyskursywną przeszłość mediów, odnajdując w niej niepodjęte lub podjęte w niewystarczającym zakresie formy, idee i kierunki rozwoju form technologicznych. Zainteresował się genetycznymi kodami stojącymi za poszczególnymi medialnymi formami, doszukując się płynności, wymienności i nieustannej transformacji w ich ewolucji. Śladami Zielinskiego podążają dzisiaj liczni badacze kultury mediów, ale też – mniej lub bardziej świadomie – ich budowniczowie. W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media zebrani autorzy, teoretycy mediów, poszukują medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się cywilizacji stworzyć. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są jedynie w części realne, a w części imaginacyjne. Formy imaginacyjne, choć nigdy niezmaterializowane, objawiały się „wirtualnym” życiem w zbiorowej wyobraźni i często miewały na nią konstruktywny wpływ[59]. Możliwa jest ich zdaniem alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna (transtechnologiczna i transmedialna) archeologia. Kategoria mediów wyobrażonych odnosi się już nie tylko do retrospektywnego spojrzenia na wielowymiarowe dziedzictwo medialnego świata: ma także zwrot ku przyszłości, wskazuje na media potencjalnie istniejące, formy „w budowie” i połączone z nimi dyskursy kulturowe i technologiczne, które dopiero nabierają siły i docelowego zasięgu.
Jeszcze jedną z prób pojęciowego wskazania na przenikanie i zależności, na rozciągniętą perspektywę rozumienia kodu, software i medialnej wyobraźni, kształty nowego alfabetyzmu można odnaleźć w polskiej literaturze poświęconej tematyce cyberkultury i społecznej obecności cyfrowych technologii komunikacyjnych. Mam na myśli neologizm mindware, który powołali do życia wspólnie artyści nowych mediów, krytycy i animatorzy społeczni wraz z teoretykami kultury w ramach festiwalu Mindware. Technologie dialogu. Był ono dla nich słowem-kluczem służącym do opisania i zrozumienia zmieniającej się rzeczywistości kulturowej, w której coraz większe znaczenia mają cyfrowe technologie. Przenikają one do życia społecznego, stają się ważnymi formami służącymi w pracy artystycznej, są także narzędziami społecznej inżynierii i zmiany. Mindware znaczy w tym kontekście tyle, co struktury myślenia, wyobraźni i wrażliwości kulturowej, w które wyposaża się przez kontakt i używanie nowych technologii każdy ich użytkownik. Mindware to „oprogramowanie” wyobraźni, system operacyjny kultury. Logika myślenia o kulturze cyfrowej i sobie samym w niej[60].
Powróćmy do rozważań na temat medialnej wyobraźni. To nie tylko instancja konstytuująca indywidualne doświadczenie postmedialnego świata i pozwalająca na poruszanie się w nim. To również kategoria kulturowa, która obejmuje wrażliwość i kompetencje komunikacyjne w skali zbiorowej – synergiczna suma wyobraźni jednostkowych. Zaproponowane przeze mnie rozumienie postmediów i kondycji postmedialnej wspiera się w zasadniczy sposób właśnie na wartości analitycznej obecnego w gruncie rzeczy od niedawna w dyskursie humanistycznym pojęcia imaginariów społecznych. Tę specyficzną kategorię poznawczą ugruntowali we wspomnianych naukach Benedict Anderson, wykorzystując ją w studium poświęconym problemowi nacjonalizmu z początku lat dziewięćdziesiątych zatytułowanym Imagined Communities [61], oraz Charles Taylor w głośnej diagnozie społecznej, wydanej dekadę później, zatytułowanej Modern Social Imaginaries [62]. Sens tego pojęcia poszerzył także włoski filozof-marksista Paolo Virno za sprawą ukutego przez siebie terminu ogólnego intelektu [63]. Zbiór wspólnych desygnatów dla obu tych kategorii odwołuje do instynktów rządzących myśleniem i zachowaniem zbiorowości, posiadanych przez ich członków kompetencji, modeli symbolicznych i kodów, przy użyciu których postrzegają, rozumieją i kształtują swoje otoczenie. Dla przywołanych teoretyków status wyobraźni potwierdzają choćby takie elementy, jak wyobraźnia tworząca projekt moderny, wyobraźnia emancypacji, czy wcześniej wyobraźnia religijna. W warunkach nowoczesnego, tj. wyemancypowanego, zurbanizowanego, urynkowionego i posługującego się zaawansowanymi technologiami zbiorowej komunikacji społeczeństwa to właśnie element zbiorowej wrażliwości i wyobrażeń/wyobraźni staje się jednym z kluczowych konstytuantów życia społecznego. Jego ważnym podsystemem jest wyobraźnia medialna i komunikacyjna, która w obliczu epoki cyfrowej i elektrycznej staje się w związku z tym jednym z najważniejszych rezerwuarów sterujących postawami i działaniami komunikacyjnymi.
Bezpośredni link pomiędzy technologiami cyfrowymi a wyobraźnią ich użytkownika/użytkowników to powód, dla którego sytuację postmedialną można opisać za pomocą pojęcia mediów wyobrażonych. Społeczeństwa, kultury, narody obcujące z cyfrową i sieciową zmianą powoli uczą się mówić językiem mediów, wykorzystywać je jako aparat komunikacji z systemami władzy (wikileaks), ekonomii (open source) i samych hierarchicznych mediów (dziennikarstwo obywatelskie). W tym ogólnym sprzężeniu dostępne są formy mniej lub bardziej radykalnego połączenia, z których chyba najbardziej jaskrawą jest projekt rzeczywistości wirtualnej – wirtualności, dla którego modus operandi jest wyobraźnia starająca się na bazie niedoskonałych technologicznie reprezentacji świata zbudować pełnowymiarowy model świata przeżywanego.
Pierwsze słownikowe wyjaśnienia terminu wirtualny odwoływały się do czegoś, co jest wytworem wyobraźni i powstaje w mózgu. Dopiero potem semantyka tego terminu ewoluowała w kierunku światów istniejących dzięki maszynom cyfrowym, powoływanym za ich pomocą do życia. Wciąż jednak pojęcie to odnosi się przede wszystkim do sprzężenia pomiędzy tym, co wyobrażone na poziomie biologicznym i egzystencjalnym, a tym, co jest tego cyfrową reprezentacją i medialnym modelem [64]. Według Jeana Baudrillarda, jednego z najważniejszych znawców relacji pomiędzy rzeczywistością a jej medialnymi modelami/kopiami, wirtualne jest to, co jest bezpośrednią projekcją rzeczywistych doświadczeń do wewnątrz języka technologii medialnych. Wirtualność to cyfrowy projekt, którego wczesną charakterystykę (tj. w okresie kiedy miała ona status osobnego medium) można dziś (w fazie kiedy przeważająca większość cyfrowych systemów i protokołów poddana została wirtualizacji) uznać za kondycję właściwą mediom cyfrowym w ogóle. Wraz z ich wirtualizowaniem dystans pomiędzy medialnym doświadczeniem a medialną wyobraźnią został radykalnie zredukowany. Do poziomu, który, jak wspomniałem, w kontaktach z poprzednimi gramatykami mediacji był nieosiągalny.
Permanentne wpięcie w medialny ekosystem potencjału wyobraźni kulturowej i możliwość jednoczesnego czytania/pisania mediów/mediami to sytuacja, która z jednej strony powoduje nieustanne testowanie i weryfikowanie form mediów i ich bieżącą rekonstrukcję/programowanie prowadzące do ich remiksowania i zanikania. Z drugiej strony sprzyja zacieraniu się w kulturze konceptu mediów jako takich. W ten sposób niezależnie od kontekstu społecznego i technologicznych scenariuszy również w obszarze wyobraźni kulturowej media rozpływają się i znikają, wypełniając w ten sposób warunki kondycji postmedialnej. W miejscach wyraźnych materialnych medialnych kształtów i gramatyk ostają się tylko ich pojedyncze elementy składowe, które wchodzą w różne reakcje pomiędzy sobą.
W tajemniczym co do formy i odważnym merytorycznie tomie Book of Imaginary Media jego autorzy, teoretycy mediów, skupili się na poszukiwaniu medialnych konstrukcji i gramatyk mediów różnych od tych, które dotąd udało się naszej cywilizacji wypracować. Są przekonani, że bogata historia form medialnych była, jest i pozostanie niepełna – podobnie jak społeczności, tak i media są zawsze jedynie w części realne/ukończone, a w dużej części wyobrażone/imaginacyjne. Nie brak w pracy świadectw medialnych konfliktów, które, wielokroć przypadkowo, pozycjonowały w kulturze technologie mniej ciekawe i obiecujące kosztem tych doskonalszych (np. konflikt VHS kontra BETA)[65]. Ich zdaniem możliwa jest w konsekwencji alternatywna historia mediów, a zatem i ich krytyczna, transtechnologiczna i transmedialna archeologia. Zadaniem jej byłoby odsłanianie alternatywnych medialnych kultur zarówno tych opartych na istniejących formach technologicznych, jak i mediów niezmaterializowanych kulturowo, które zniknęły w mrokach przeszłości, zanim jeszcze na dobre wypłynęły na powierzchnię komunikacyjnej historii. Technologiczny świat mediów poddany rządom społecznej wyobraźni jawi się w analizach tego typu jako konstrukcja płynna, której kształty i losy dyktują nie tylko same technologie, odgórnie przypisane do nich polityki i estetyki, ale także społeczno-kulturowe odczytania i wynikające z nich reguły mocujące te media w systemie społecznym, ostatecznie formatujące ich oblicza i trajektorie.
W podobnym duchu na historię mediów spogląda Bruce Sterling, twórca jednego z najbardziej ciekawych projektów sytuujących się na pograniczu archeologii mediów, ich teorii i sztuki, o nazwie Dead media project[66]. Sterling kolekcjonuje media upadłe/niezrealizowane, które z różnych przyczyn wyskoczyły z kulturowych torów, zostały porzucone przez swoich twórców/promotorów czy po prostu zastąpione nowszymi wersjami/interfejsami. Zbiorowym kustoszem tego projektu, obok samego Sterlinga, są wszyscy zainteresowani, dla których została przewidziana rola polegająca na opisywaniu (forma notek tekstowych) i wspólnym katalogowaniu wybranych mediów. Realizowany w ten sposób alternatywny i wyobrażony „skansen” technologii medialnych ma nie tylko znaczenie muzealne, polegające na utrwaleniu niemainstreamowej historii form i gatunków medialnych. To także archeologia, która odsłania niespełnione, wyciszone czy zbyt śmiałe pomysły i wyobraźnie komunikacyjne wraz z kryjącymi się za nimi „interfejsami”, „software” i „hardware” historycznych prawideł, wrażliwości, wiedzy i możliwości. To podróż pomiędzy medialnymi światami utraconymi, wymarzonymi i odzyskanymi; pomiędzy formami, językami i kształtami istniejącymi nieraz tylko w wyobraźni, a czasem przez tę wyobraźnie odrzucanymi, niemieszczącymi się w jej ówczesnych strukturach i kodach. To także doskonały trening uszczegóławiania, kompilowania, remiksowania i loopowania medialnych form, który służy jako poligon doświadczalny dla wszelkich prób myślenia mediami i odnajdywania się w warunkach kondycji postmedialnej. Tu wszystkie media są potencjalnie możliwe, a jednocześnie każde z nich próbuje ustawić się ponad innymi, zawłaszczyć istniejące. Umarłe media dzięki Sterlingowi stały się zapowiedzią i przedmiotem nieustannej de- i re-konstrukcji właściwej postmediacjom.
Taka archeologia i paleontologia mediów odsłania medialne i komunikacyjne imaginaria towarzyszące pojawiającym się technologiom. Tym tropem wyraźnie podąża w swojej teorii/archeologii mediów Siegfried Zielinski. Niemiecki filozof poszukuje płynności i kontynuacji ich form i reguł, sięgając do historycznych zdarzeń, sił i procesów, w które technologie komunikacyjne bywały i wciąż pozostają uwikłane. W myśl tej historycznej perspektywy medialne technologie i ich społeczne otoczenie zawsze były i wciąż są funkcją zbiorowych imaginariów komunikacyjnych. Ich ostateczna kulturowa postać zależna jest od wrażliwości, kompetencji i potrzeb komunikacyjnych w danych okolicznościach kulturowospołecznych. Jednak im bardziej widoczne samo medium, im trudniejszy jego język, tym bardziej owa wyobraźnia bezbronna i powolna w działaniu i zderzeniu z nim. Choć to oczywiście teoria dalece bardziej złożona i przenikliwa, to w kontekście moich rozważań nad wyobraźnią medialną ograniczę się do stwierdzenia, że im bardziej medium angażuje swojego użytkownika, tym większa rola samej wyobraźni [67]. Można również uznać, że archeologia mediów jest w dużej mierze archeologią społecznej wyobraźni – a zatem i archeologią kultury/komunikacji.
W sytuacji postmedialnej, powtórzę, wszystkie potencjalne media są możliwe i dostępne za sprawą wywołania ich form w środowisku cyfrowym, tj. programistycznego odwzorowania czy zaprojektowania ich języka na bazie nieskończonych możliwości kombinatorycznych kodu zer i jedynek, oraz przypisania tak powstałym formom software’owym odpowiednich interfejsów wywoławczych, ubrania ich w zrozumiałe, swojskie szaty użytkowe. To kolejny element medialnego sprzężenia technologicznych form mediów z kulturową wyobraźnią. W ekosystemie cyfrowym wyobraźnia staje się jednym z niewielu metazasobów (zasobników) kulturowych gotowych do natychmiastowego wykorzystania i programowania zarówno w skali indywidualnej, jak i zbiorowej. To magazyn kulturowej pamięci. Kształt i szybkość/sens działania mediów cyfrowych pozostają w coraz większym stopniu funkcją sprzężenia z tą wyobraźnią.