Uniwersalny język/pismo kultury?
Czytaj książkę z rozdziału: Uniwersalny język/pismo kultury?
Przywołałem jedynie kilka spośród wybranych epizodów z wielowiekowej historii form, idei i wyobrażeń odwołujących się do matematyczności świata, uniwersalności matematyki jako metody jego poznania i tworzenia zdeterminowanych przez nie sytuacji kulturowych. Nie sposób w tym miejscu odwołać się do wszystkich ważnych dla tej historycznej prawidłowości punktów w czasie, idei, dyskursów i materializujących je w formie rozwiązań technicznych ludzi. Moim zamierzeniem było jedynie ogólne nakreślenie kształtującej się w duchu matematyczności wyobraźni i form technologicznych, które zmaterializowały się ostatecznie w dyskursie cybernetycznym i formach technologicznych zrealizowanych i planowanych w ramach projektu cyfrowego.
Z powyższych odniesień wynika, iż cyfry i matematyka stały się uniwersalnym kodem (niezależnie od sposobów jego definiowania), w który wyposażona została cyfrowość – posługują się nim jej technologowie, którzy informują maszyny co do sposobów działania (np.: BIOS, protokoły internetowe); programiści, którzy w oparciu o te instrukcje wykonawcze tworzą mniej lub bardziej zaawansowane aplikacje, systemy operacyjne, języki kodowania; projektanci interfejsów, którzy czynią te ciągi cyfrowego kodu zrozumiałymi dla użytkowników cyfrowych maszyn. W roku 2003 najważniejszy na świecie festiwal mediów cyfrowych i ich sztuki ARS Electronica zatytułowany został CODE – The Language of our Time. Kurator festiwalu w jego tytule zawarł wtedy pytanie natury zasadniczej: o to, czy w okolicznościach cyfrowej rewolucji jej digitalny kod można uznać za współczesną postać lingua franca? W jego przekonaniu, które wyraził w postaci potrójnego równania: Code=Law, Code=Art, Code=Life, cyfrowy kod i zasady jego wykorzystania stały się czymś jeszcze bardziej doniosłym i powszechnym. Kod i kodowanie osiągnęły nie tylko status uniwersalnego języka komunikacji medialnej, który programuje medialne formy i wytycza zasady gramatyki komunikacji w cyfrowej współczesności. Także i współczesna sztuka staje się funkcją cyfrowego kodu, a myślenie w jego duchu i działanie zbliżone do kodowania cyfrowego obserwować możemy w biologii w zakresie kodu genetycznego [111]. Stocker pisze:
Software ustanawia standardy i normy, które determinują zasady komunikacji w sieciowej rzeczywistości. Regulują one wszelkie sprawy związane z gromadzeniem i rozpowszechnianiem się informacji.
Sformułowana przez Stockera teza to jedna z wielu podobnych konstatacji i deklaracji, które w ostatnich kilkunastu latach podnoszone są w obszarze sztuki, inżynierii, edukacji – kultury w ogóle. Tymi tropami myślenia do obiegu kultury popularnej przeniknęły intuicje, które pojawiać się zaczęły wraz z niezwykłym impetem rozwoju projektu cyfrowego w owym czasie. Festiwal jako pierwszy spośród dyskursów w obrębie sztuki, teorii mediów i analiz socjologicznych wyniósł cyfrowy kod i software na szczyt medialnej piramidy form i postrzegł je jako najważniejsze historycznie medialne narzędzie. Diagnozę tę dobitnie potwierdził pięć lat później Lev Manovich, deklarując, iż software, który na tym etapie rozważań można uznać za interfejsy kodu, przejmuje kontrolę nad kulturą mediów (Software Takes Command). Amerykanin poszedł jeszcze dalej, wysnuwając z zaobserwowanego stanu rzeczy radykalne wnioski dla statusu wiedzy o mediach: zasugerował konieczność przejścia od tradycyjnych metod i paradygmatów stosowanych w ich badaniach do nowej formuły software studies. Software nie tylko rządzi światem mediów; świat mediów poza software odchodzi do analogowego lamusa. Hardware jako centrum wydarzeń w historii komunikacji musi podzielić się władzą z domeną kodu i jego wewnętrznej gramatyki: składni, semantyki, ontologii i aksjologii.
Ducha debaty, która wciąż jeszcze nie zdobyła właściwego miejsca w dyskursie humanistyki, mogę bez ryzyka wykorzystać we własnej narracji dotyczącej sytuacji postmedialnej. To właśnie natura cyfrowego kodu i jego centralna pozycja w przestrzeni cyfrowych bytów i aktów medialnych powoduje, że postmedialność można innymi słowami określić jako stan, w którym wszystkie dotychczasowe formy i języki medialne poddają się cyfrowemu kodowaniu i jego wymogom. Tym samym (medioznawcy mają na to wiele określeń – cyfryzacja mediów, konwergencja, remediacje, mediamorfozy) stają się emanacjami, wersjami cyfrowej gramatyki, powielają jej reguły wcześniej dopasowując się do nich. Taki stan rzeczy oznaczać może rzeczywiste unieważnienie medialnego stanu rozplenienia medialnych języków, gramatyk i form, który jest technologicznym echem mitycznej sytuacji wieży Babel. Przekonanie co do tego jest oczywistością pośród twórców nowych mediów, dla których poszukiwanie uniwersalnej formuły kodu i programowania maszyn jest czymś w rodzaju poszukiwania świętego Graala, czyli zestandaryzowanego, zdolnego do wyrażenia wszelkich możliwych idei, wyobraźni i wrażliwości kulturowych na wszelkich dostępnych poziomach kodowania maszyn obliczeniowych. Idąc tropem tych rozważań automatycznie napotkamy pytanie o to, jak sytuacja postmedialnego ujednolicania języków i gramatyk medialnych wpłynie na kształt ich premedialnych pierwowzorów, czyli jakie są i jak się zmieniają relacje pomiędzy kodem cyfrowym a kodami lingwistycznymi? Jak ma się uniwersalny i wielowarstwowy kod komunikacyjny, tj. kod binarny i wszystkie zrealizowane w oparciu o niego warstwy software, do języków, i jego medialnych wcieleń, a pośród nich przede wszystkim pisma, którymi się na co dzień posługujemy? Skoro rozwój cyfrowości powtarza etapy ewolucji kultury, choćby te, które opowiada historia wieży Babel, to czy kod cyfrowy można uznać za budową nowej, technologicznej wieży Babel i czy taki projekt ma szansę powodzenia oraz czy karą za jego kontynuację będzie ponowne pomieszanie języków? [112]
Zbyt wcześnie jeszcze, aby odpowiedzieć na tak postawione pytania wiążąco. Widać jednak już dzisiaj artystyczne i technologiczne ścieżki, które do takich odpowiedzi prowadzą. Na pierwsze spośród postawionych pytań odpowiedzi udzielają uznani artyści mediów i ich teoretycy, Christa Sommerer i Laurent Mignonneau, pisząc:
Programowanie można porównać do pisania powieści: pomimo iż język, w którym powstaje jest skończonym systemem (na przkład niemiecki, francuski czy angielski), to kreatywność jego wykorzystania zależy od wyobraźni autora [113].
Z ich doświadczenia, które można uznać za miarodajne w praktykowaniu cyfrowego kodowania, wynika, iż posługiwanie się kodem bliskie jest mówieniu językiem naturalnym. To, oczywiście, założenie natury ogólnej, które należy obostrzyć dodatkowymi warunkami z zakresu teorii lingwistycznych, antropologicznych i kulturowych. Jednak już z tak ogólnej perspektywy widać, że w grę wchodzą tu podobne do tych warunkujących posługiwanie się językiem czynniki sprawcze i regulacyjne, jak emocje, wyobraźnia kulturowa, wrażliwość sensomotoryczna i estetyczna, kontekst kulturowy. Ich obecność sugeruje, iż sprawne programowanie za pomocą cybernetycznego kodu nosić może znamiona holistycznej ekspresji bliskiej innym, już antropologicznie i kulturowo oswojonym formom ekspresji i komunikacji, jak muzyka, język, dotyk (do tego wątku w szczegółach wrócę w ostatnim rozdziale) [114].
Jednocześnie, jak wspomniałem, wśród programistów panuje powszechne dążenie do powołania do życia „kodowej wieży Babel”. W swojej pracy mierzą się oni z różnymi systemami, językami, protokołami, hardware, interfejsami, odbiorcami, które zostały opracowane pod kątem różnych funkcjonalności oprogramowania, różnych jego użytkowników, środowisk wyższego rzędu, w których funkcjonują, i w rezultacie niemożliwe okazuje się programowanie totalne, uniwersalne, które za sprawą posługiwania się jednym programistycznym językiem w ramach jednego z informatycznych systemów daje możliwość tworzenia rzeczy powszechnych, uniwersalnych. Wystarczy spojrzeć na przypadkiem wylosowany spis dostępnych języków programowania, wskazujący na kilkaset dostępnych standardów i języków, a przecież wszystkie one odwołują się do tej samej infrastruktury hardware i ostatecznie przekładają się na prymitywne z tego punktu widzenia wartości kodu binarnego. Do podobnych wniosków prowadzi także analiza dowolnego zestawienia dostępnych w cyfrowym świecie formatów plików, które są końcowym efektem pracy z konkretnym software. Amerykański programista i artysta Casey Reas komentuje ten stan rzeczy w następujący sposób:
Tak jak wiele jest ludzkich języków, tak i wiele jest języków programowania. Tak jak w różnych językach ludzkich określone koncepty przybierają unikalne formy, tak i różne języki programowania umożliwiają programistom tworzenie różnych struktur wypowiedzi.Niektóre wypowiedzi nie dają się przekładać z jednego języka na drugi i analogicznie niektóre fragmenty zaprogramowanego kodu nie dają się uruchomić na niektórych maszynach [115].
Dzieje się tak na skutek wielu różnych czynników, takich m.in.: jak rywalizacja ekonomiczna twórców maszyn cyfrowych i software, etnocomputing czy różnego rodzaju inne czynniki społeczne, polityczne i technologiczne.
W obliczu rozplenienia języków, dialektów i gwar w software’owej praktyce kodu cyfrowego, której wciąż daleko do uniwersalności i totalności cyfrowego lingua franca, można postawić także pytanie ile syntagma tego kodu układa się w formę tekstu, o ile bliska jest pierwszemu medium/medializacji komunikacji, za jaką należy uznać pismo. To pytanie o ile ciągi cyfrowego kodu można pisać i czytać jak tekst kultury, o ile emanują typograficznie, w obszarze designu (estetycznie) i poetycko? Czy ciągi kodu są tekstem w dosłownym tego pojęcia znaczeniu, czy są jedynie gruntem/alfabetem, na którym piszą się cyfrowe „teksty” kultury, takie jak software’owe interfejsy, interakcje, narracje i bazy danych? Wyrazicielem pozytywnej odpowiedzi na te pytania jest, dla przykładu, Loss Pequeno Glazier, który w artykule pod sugestywnym tytułem Code as Language dowodzi, że kod cyfrowy jest technologiczną formą ekspresji, za którą stoją czynniki podobne do stanowiących o formie języka i pisma. Kod jest w tym podobny do pisma i języka, że powstaje na skutek działania wzorców i wyobrażeń komunikacyjnych, które wykorzystujemy w konstruowaniu wypowiedzi i komunikowaniu się. Kod i kodowanie, podobnie jak alfabet i jego pisanie, wykorzystują płaską przestrzeń ekranu (odpowiednik analogowego nośnika – tabliczek kamiennych, pergaminu, papieru), na której w czasie pisania utrwalane są znaczenia nadawane kombinacjom znaków. Usytuowana w takich warunkach antropologiczna zasada cyfrowości wydaje się czymś bliskim tradycyjnym gestom i poetyce pisma [116].
John Cayley, amerykański badacz tekstualności i poeta, ma jednak odmienne zdanie na temat tekstualności i piśmienności cyfrowego kodu. Uważa takie rozpoznanie za jedną z wielu cybernetycznych utopii charakterystycznych dla wczesnych faz zjawisk kulturowych wywołanych przez pojawienie się maszyn obliczeniowych w kulturze. Format kodu został bezpodstawnie uznany, również w dyskursie medioznawczym, za element nadający się do czytania, jego wartości za posiadające semantykę znaki, a matematyczne algorytmy i zbiory reguł w nich zakodowane za tekst, który podlega zasadom pisania i czytania charakterystycznym dla świata pisma. Zamiast tego postrzega ciągi cyfrowego kodu jako paratekst, który jest nowym formatem medialnym – interfejsem, noszącym w sobie jedynie echa piśmienności i tekstualności. Te ostatnie poddane zostały bowiem daleko idącej formalizacji i dekontekstualizacji w środowisku kodu, stały się jego obliczem wywoławczym, ale już syntagma cyfrowego kodu nie ma wiele wspólnego z rzeczywistą gramatyką mowy i jej piśmiennego interfejsu. To zbiór instrukcji/poleceń/wywołań dla cyfrowych maszyn, kod operacyjny zawiadujący przepływem energii i danych wewnątrz procesorów, dysków i ekranów, który ma być zrozumiały dla hardware tych urządzeń. Jego tekstualne korzenie mają jedynie znaczenie dla programistów, którzy myślą tekstualnością i programują według jej zasad i systemów znakowych. Tekstualna forma cyfrowego kodu jest tylko zewnętrznym ornamentem kodu, jednym z możliwych jego interfejsowych outputów [117].
W podobny sposób tekstualne cechy kodu postrzega niemiecki filozof mediów Friedrich Kittler. Definiując kod ostrzega przed mitologizowaniem i uniwersalizowaniem jego cyfrowej postaci. Jego zdaniem pojęcie kodu jest w dyskursie kultury cyfrowej tyleż niebezpiecznie nadużywane, co wątpliwe. Poszukując właściwej semantyki dla tego pojęcia w odniesieniu do jego wykorzystania w dyskursie cyfrowości, Kittler wskazuje na kod jako codex, czyli usystematyzowane w formie księgi, a wcześniej prawo glinianych tabliczek regulujące jakąś sferę życia. W tym sensie kodeks powołany został do życia jako medium zdalnej, pokonującej dystans przestrzeni geograficznej i politycznej, kontroli i regulacji życia społecznego i kultury. Dzisiaj funkcjonuje w podobnej formie jako zbiór reguł stanowiących o wykorzystaniu energii elektrycznej wewnątrz uniwersum cyfrowych maszyn. Śledząc historyczne losy kategorii kodu Kittler dochodzi do momentu, kiedy kodeks i kody stają się tożsame z szyframi. Ta tajemnicza formuła obcowania z cyfrowym kodem jest dla niego jedną z metafor, która tworzy różnicę uniemożliwiającą nazywanie kodu binarnego i programowania pismem. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z komunikacją otwartą, w drugim zaś z ukrytym przed nieuzbrojonym obserwatorem cieniem tekstualności, paratekstem [118].
W odczytaniu Kittlera kod ma nie tylko znaczenie „językowe”, związane z szyfrowaniem informacji. Chodzi mu przede wszystkim o zwrócenie uwagi na kulturowe kody/języki samych mediów, a zatem ich wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości, konstruowanie komunikacji i zdarzeń medialnych przy udziale konkretnych medialnych maszyn. Wszystkie one narzucają kulturze własne gramatyki, przekształcają rzeczywistość według własnego „kodu” (programu). To właśnie na tym poziomie, na którym rozważania Kittlera wpisują się w deterministyczny styl myślenia uprawiany wcześniej przez McLuhana (medium is the message) czy Flussera (filozofia aparatu), kod staje się zjawiskiem wykraczającym poza matematyczną formułę szyfru. Ich regułą jest nie tylko bycie interfejsem pomiędzy wyobraźnią i kulturą a maszynami, ale i działanie przeciwne polegające na szyfrowaniu według określonych założeń także rzeczywistości poza zamkniętym układem twórca-kod-maszyna. W przypadku kodu cyfrowego chodzi o unifikację kodów wcześniej istniejących mediów w ramach uniwersalnego języka cyfrowości. Różnice pomiędzy tym, co wizualne, audialne czy posiadające postać pisaną, istnieją w domenie cyfrowej tylko dla nienadążających za rozwojem technologii potrzeb kulturowych ludzi, mają znaczenie operacyjne i wynikają z natury naszych zmysłów, sposobów rozumienia świata i tradycji kulturowych. W rzeczywistości technologia nie mówi językiem ludzkim, kieruje się swoją własną, wewnętrzną logiką, której przejawy coraz silniej oddziaływają na świat kultury i jego tradycyjne języki. Powstają w ten sposób sieci dyskursów (discourse network), które umożliwiają na danym etapie rozwoju kultury i życia społecznego budować systemy, instytucje, reguły prawne, by w pożądany sposób kodować, przechowywać i wykorzystywać określone zasoby (Kittler 1990: 369). Jeśli uznać, że cyfrowy kod ma zdolność do wchłonięcia wszystkiego, co jest kulturą, transmisji wszystkich danych w ramach uniwersalnego języka/kodu komunikacyjnego, to w konsekwencji uznać należy także, że kultura zatoczyła koło. Antyczne systemy komunikacyjne, czyli systemy znaków, reguły pisma oraz transmitujące je/poddane im instrumenty (interfejsy), takie jak lira, usystematyzowały wedle zasad matematycznych i alfabetycznych wiedzę o muzyce, a sposoby jej wykonywania i percepcji z czasem stały się funkcjami tej systematyzacji. Dziś podobnie uniwersalną i totalna rolę odgrywa matematyczny kod i jego emanacje, czyli wszelkie projekty software. Kittler przeciwny jest jednak optymistycznej antropocentryczności mediów w wydaniu McLuhana, uważa ją za iluzję. Technologie nie są zwykłym przedłużeniem, protezą człowieka, ale prowadzą jego systematyczne wymazywanie i rozmywanie. Wszystko, co pozostaje po człowieku myślącym w kategoriach cyfrowych i posługującym się cyfrowymi maszynami, to abstrakcyjne kody i materialne zasoby medialnej pamięci zakodowanej w postaci danych i formy ich wykorzystywania – interfejsy i software [119].
Różnice w pojmowaniu natury cyfrowego kodu lapidarnie podsumować można w sposób następujący: kod cyfrowy można postrzegać jako specyficzny język, który przekłada się na w bezpośredni sposób na działania. Żadna inna forma językowych opisów, gramatyk, pojęć czy semantyk nie jest w stanie poruszyć świata materii [120].