W sferze techniki kondycja postmedialna wyłania się z zaniku autonomicznych form i gramatyk medialnych. W domenie cyfrowej wymazane zostały różnice pomiędzy poszczególnymi mediami epoki analogowej. Wchodząc do cyfrowego świata zostały one pozbawione wielu swoich szczególnych, materialnych i gramatycznych cech, reguł i kształtów – fotografia zanurzona w cyfrowości traci światłoczułą kliszę i papier, dźwięk rozstaje się z taśmami i płytami: najpierw winylowymi, a dziś także i cd. Kino stapia się systematycznie z poetyką gier interaktywnych, prasa staje się hipertekstowa i multimedialna. Ta separacja to konsekwencja gwałtownego w cyfrowości przyspieszenia zjawiska konwergencji mediów. Choć jest ono na stałe wpisane w losy techniki, a kolejne z jej form wchłaniają/naśladują/przekształcają wcześniejsze, to jego cyfrowa postać i prędkość okazały się bezprecedensowo radykalne i definitywne w tym zakresie [6]. W dyskursie teorii nowych mediów i cyberkultury stan ten został rozpoznany jako przejście od fazy mediów do fazy interfejsów, które istniejące media zaadaptowały do cyfrowych i sieciowych okoliczności. W momencie, kiedy wszystkie dotychczasowe media zostały zdigitalizowane, czyli przetłumaczone do postaci ciągów alfabetu cyfrowego kodu, i sprowadzone do postaci baz danych, rozpoczął się ich kulturowy remiks na ogromną skalę.
Czytaj książkę oznaczoną tagiem: obraz
Jednocześnie coraz więcej medialnych tekstów i form powstaje w formule cyfrowe dane + interfejs, co oznacza, że już niebawem – zarówno technologicznie, jak i w obrębie wyobraźni kulturowej – możliwe będzie zrównanie atomów i bitów, wykluczenie analogowego pośrednictwa medialnego. Postmedialne okoliczności stworzą kulturowe podłoże dla bezpośredniej manipulacji światem atomów za pomocą bitów, wyemigrujemy z analogowego świata medialnych form i sensów ku pełni cyfrowego zakodowania rzeczywistości [8]. Ślady tego kierunku ewolucji technologii cyfrowych i kultury dostrzec można, na przykład, w rozwijaniu technologii pikselowej. Systematycznie postępuje w tym obszarze zbliżanie się wielkości hardware’owych pikseli do fizycznych wielkości atomu, a także nieustanne poszerzanie zdolności funkcjonalnych pikseli, tak by nie tylko wyświetlały obrazy, ale i umożliwiały nad nimi bezpośrednią, taktylną kontrolę. W rezultacie w przyszłości można spodziewać się cyfrowych zdjęć dających się „zoomować” niemal w nieskończoność w stosunku do poziomu startowego, który wyznacza pole widzenia człowieka i oparta o jego wytyczne kultura wizualna. Piksele z czasem spełnią poetycką obietnicę Google Earth sugerującą bazodanową reprezentację i nawigację po doskonałej mapie planety, by jednocześnie zaoferować algorytmiczne i mechaniczne możliwości manipulacji jej elementami zarówno na poziomie widzenia planety czy galaktyki, jak i w „zbliżeniu” do atomów, neutrin, bozonów i wszelkich ich niewidocznych struktur, jak DNA czy struktura fal – wątek ten rozwinę w ostatniej części książki, kiedy będę analizować cyfrowe losy mapy.
Podobnie jak jednolite w epoce analogowej media zmieniają swój ontyczny charakter w cyfrowych okolicznościach, tak i informacja pod ich wpływem staje się wolna od tradycyjnych medialnych ograniczeń i ewoluuje w ten sposób do postaci postinformacji. W przyjętej przeze mnie terminologii ewolucja ta oznacza utratę tradycyjnych, cybernetycznych przymiotów informacyjności i redukcję/erozję do postaci danych. Ten postinformacyjny kierunek odcina jeden z kluczowych korzeni łączących projekt mediów cyfrowych z tradycją mediów wcześniejszych. Odcięte korzenie materialności informacji zastępują w cyfrowym świecie hybrydyczne ścieżki ku interfejsom, czyli użytkowym powłokom cyfrowych maszyn, oraz ku software, czyli abstrakcyjnym matematycznie, rządzącym ich wewnętrznym funkcjonowaniem, kodem i gramatyką [27].
Doświadczenie sytuacji postmedialnej wykracza poza granicę wytyczoną przez media w ogóle i, na powrót, okazuje się bardzo bliskie posługiwaniu się językiem. Polega na uznaniu pełni barw medialnego spektrum form i interfejsów i wymieszaniu ich technokulturowych cech. Tym samym, zataczając historyczną pętlę, sytuacja ta upodabnia się do kondycji premedialnej (przedtechnologicznej), za jaką uznajemy zjawisko mowy i regulujące je zasady języka. Samego języka nie sposób uznać za technologię medialną, choć taki status przypisany został w dyskursie medioznawczym piśmienności, alfabetowi i wszystkim kolejnym, wynikającym z nich, mowo- i pismopochodnym technologiom mediacji (radiu, telefonii). Język ma naturę poprzedzającą wszelkie technologie pośredniczące w komunikacji – jest najbardziej zinternalizowanym, intymnym i symbolicznie pierwszym, referencyjnym pomostem pomiędzy osobą a światem i innymi osobami, najważniejszym naturalnym „interfejsem” homo communicans. Nie da się go odseparować od mówiącego, jest przymiotem osoby, a nie (nie tylko) stworzoną przezeń formą/technologią, choć wpływom technologii, różnego rodzaju remediacjom poddaje się nieustannie. Różni się także od pozostałych naturalnych form postrzegania świata, w które człowiek został wyposażony. Pozwala nie tylko „widzieć”, ale i projektuje/kreśli „obrazy”, nie tylko „słyszy”, ale i wzbudza dźwięk. W tym sensie jest nie tylko pośrednikiem w postrzeganiu i rozumieniu rzeczywistości, ale i taktylnym narzędziem jej konstrukcji – wielkie religie pouczają, że świat zaczyna się od wypowiedzianych przez Boga słów, a powszechnie wierzymy, że niczym nie można dotknąć bardziej, do żywego, niż słowem.
Tekstualność, na której formalnych podwalinach zasadza się projekt cyfrowy, to nie jedyny trop medialny dający się wykorzystać w poszukiwaniach kulturowych i artystycznych prototypów nowej organizacji wiedzy i informacji w formie baz danych. Tekstocentryczne analizy kondycji nowych mediów, które postrzegają hipertekstualność jako najważniejszy z kulturowych kształtów cyfrowości, wraz z rozwojem technologicznym przesunęły się na drugi plan, ustępując miejsca obrazom i ustanowionej w oparciu o ich język kulturze wizualnej. Oznacza to, że w domenie technologii cyfrowych to metafory, gramatyki i logiki wizualności odgrywają dziś decydującą rolę, definiują sens i wyznaczają porządek cyfrowego świata. Nie wchodząc na razie w szczegóły dotyczące znaczenia i historii zwrotu wizualnego w kulturze – wrócę do tego wątku niebawem – można powiedzieć, że ogólnie losy komunikacyjnej powłoki cyfrowych maszyn w ostatnich trzydziestu latach polegały na systematycznej ich emigracji z terenu tekstualności i zagnieżdżaniu się wewnątrz wizualności – potwierdza to historyczne następstwo technologii interfejsowych, które w pierwszej fazie swojego istnienia były mechaniczne, następnie tekstualne, aż wreszcie – to właśnie faza obecna – wizualne. Ten proces opowiadany z perspektywy historii technologii cyfrowych i sieciowych można rozumieć paralelnie wobec historii komunikacji w ogóle: jako przechodzenie od pisma i tekstualności (epoka Gutenberga) do fazy dominacji kultury wizualnej. Powszechna komputeryzacja możliwa dzięki interfejsom graficznym i wizualizacji środowiska cyfrowego to jedna z przestrzeni, w których doskonale widać dominację kultury wizualnej we współczesności [205].
Medialne technologie wizualne wraz z rozwijającymi się w XIX i XX wieku, głównie w opozycji do nich i w reakcji na ich obecność, sztukami wizualnymi wygenerowały spory zasób form, tekstów i ikon, które można uznać za wprowadzające w bazodanową ekologię. Widać je, kiedy spojrzymy na reakcję sztuki postawionej w obliczu fotografii, a następnie fotografii, kina i sztuk malarskich w obliczu telewizji. Eksperymenty formalne kubistów, impresjonistów i, najogólniej rzecz biorąc, kierunek działań awangardy były poszukiwaniem prawdy w malarstwie, które zostało w swej klasycznej estetyce i gramatyce zagrożone przez niezwykle wierną rzeczywistości, prostą i przystępną w obsłudze fotografię. Prace takich artystów jak Pablo Picasso, Paul Klee, Piet Mondrian świadczą o potrzebie przewartościowania wiedzy o malarskich estetykach, zwracaniu się do punktów i ich zbiorów, wariacyjnych perspektyw i sposobów postrzegania oraz interpretowania rzeczywistości – konstruowania nowatorskich reprezentacji świata, który malarstwu wykradały mechaniczne technologie wizualne.
Konkurencja malarstwa z fotografią zogniskowała się także wokół techniki fotograficznej nazywanej kolaż czy asamblaż. Jej reguła – powstała na skutek wielu innych dokonujących się w dobie ówczesnego kryzysu przedstawienia poszukiwań artystycznych – polega na zestawianiu przeróżnych elementów, materiałów i znaków w ramach pojedynczej kompozycji – dzieła. W ten sposób malarz może do namalowanej przez siebie farbą części dzieła dołączyć pocięte szmaty, wycinki z gazet, elementy wystroju wnętrz, itd. Jak się z czasem okazało, ta technika i forma w sztukach malarskich zyskały sporą, choć niedorównującą ich karierze w gramatyce języka obrazów technicznych, popularność.
Rozpoczęte w obszarze malarstwa poszukiwania podejmują także fotografia i kino, dominujące w pierwszej połowie XX wieku media wizualne. Mają one po temu naturalne techniczne predyspozycje, bowiem ich medialne języki biorą się z faktu technicznej manipulacji preparowanym obrazem. Szczególnie kino, które technicznie rzecz ujmując jest zwielokrotnioną i przyspieszoną w czasie iluzją wizualną opartą na fotografii, złudzeniem optycznym zmieniających się w tempie niezauważalnym dla ludzkiego oka klatek-zdjęć. Jednym z naturalnych elementów gramatyki tego medium jest montaż, który polega na manipulowaniu utrwalonymi na celuloidowej taśmie sekwencjami zdjęć – cięciem i sklejaniem celuloidowej taśmy, nakładaniem na siebie poszczególnych klatek, wycinaniem z pojedynczych utrwalonych tam obiektów, itd.. Naturalne dla tego medium jest w związku z tym także sekwencyjne przedstawianie opowieści. To, co można zrobić z filmową taśmą w procesie jej obróbki i montażu, okazało się również treścią samego medium. Ze współczesnej, bazodanowej perspektywy kinowy styl i takie jego formalne elementy, jak ujęcia, sceny, montaż, można uznać za nowatorskie działanie na wizualnej bazie danych. W klasycznej, celuloidowej wersji do filmu zastosować można, co prawda, dosyć ograniczoną ilość „algorytmów”, ale i tak jego narracyjność jest dalece bardziej wariacyjna, niż to miało miejsce w przypadku zamkniętego medium książki czy też dzieł malarskich, a nawet fotograficznych kolaży. To dlatego, że technologia kinowa oferuje znacznie większą ilość możliwych ingerencji, poprawek, ulepszeń, wariacji wobec scenariuszowej narracji niż te wcześniejsze media. Są nimi odpowiadające zabiegom wobec taśmy przenikania w scenach (audio i wideo), „szycie” scen „na zakładkę”, osobne manipulowanie kanałem audio i wideo, np. ich desynchronizacja, itd.
W filmie Spotkanie w Palermo (oryg. Palermo Shooting), wyreżyserowanym i napisanym przez przywołanego już w tej części Wima Wendersa w roku 2008, główny bohater to poszukujący sensu życia i inspiracji dla tworzonych przez siebie obrazów wzięty europejski fotograf [206]. Na co dzień posługuje się technikami manipulacji komputerowej wobec swoich zdjęć, dbając o zagwarantowanie ich atrakcyjności. Podmienia w nich zbyt chłodne słońce zachodzące nad miastem na jego bardziej południową, „słoneczną” wersję; chmury do niepełnego miejskiego krajobrazu wycina i wkleja z fotografii naturalnego krajobrazu; komputerowo usuwa niepotrzebne odcienie i refleksy światła. Dodatkowo niezwykle inwazyjnie zachowuje się wobec komponowanych przez siebie scen aranżowanych na potrzeby fotografii komercyjnych. Ten artysta mierzy się w technokratyczny i właściwy imagologom wizualnej kultury Zachodu, wyposażonej w coraz doskonalsze techniki manipulacji, z wizualnością tak, jakby była ona rzeczywiście zbiorem atomów odbijających światło, domagającym się nieustannego zarządzania, selekcji danych, ich aranżowania i zapętlonego w czasie burzenia ich w poszukiwaniu kolejnych wersji uchwyconych na kolejnych klatkach. Wenders niewątpliwie niezwykle poetycko diagnozuje w swoim filmie stan współczesnej wizualności technologicznej dekonstruującej wizualność i rozkładającej obrazy na atomy/piksele podlegające nieustannemu przetwarzaniu.
Współczesne kino dzięki swoim cyfrowym mediom jest w gruncie rzeczy dalece bardziej otwarte i podatne na wariacyjność i algorytmiczne gry z formą, niżby to wynikało z wendersowskiej opowieści. Za pioniera takiej estetyki uznać można polskiego reżysera Zbigniewa Rybczyńskiego. Dokonania Rybczyńskiego w zakresie dekonstrukcji mediów filmowych, twórczego eksplorowania technicznych ograniczeń doprowadziły go do momentów, w których filmowe rzemiosło uczynił jeszcze w analogowych czasach tej technologii ideowo-cyfrowym, bazodanowym. Peter Weibel nazywa wręcz Zbigniewa Rybczyńskiego matematykiem obrazów [207]. Jakie jest to protobazodanowe kino Rybczyńskiego? Aby odpowiedzieć na to pytanie, sięgnę tu do okresu jego analogowej twórczości. Jego „bazodanowe” Tango zostało nagrodzone Oscarem w latach 80. ubiegłego stulecia. Dla polskiego twórcy, doskonale świadomego technologii wizualnych i potrafiącego z nich na wysokim poziomie warsztatowym kreatywnie i krytycznie zarazem korzystać, technologiczny obraz oferowany przez media jest zbiorem świecących punktów, które z natury rzeczy poddają się wszelkim możliwym procedurom matematycznym. Rybczyński dał się poznać jako mistrz w ich formułowaniu i implementowaniu, czyli mozolnym zmuszaniu niegotowych na takie rozwiązania analogowych maszyn za sprawą różnych, mniej lub bardziej wywrotowych i subwersywnych w stosunku do nich, działań. Jego twórczość to zarządzanie pikselami technologicznych obrazów i odpowiadająca im logika zarządzania czasem, przestrzenią i bohaterami na semantycznym poziomie tworzonych obrazów – cięcie kliszy na drobne elementy składowe kompozycji i ich kolaż, zapętlanie ujęć, ich rewersy, negatywy, przyspieszenia, zwolnienia, przenikania, itd. Weiblowskie określenie Rybczyńskiego można, w kontekście współczesnych form baz danych i możliwych wizualnych operacji na nich, uzupełnić. Filmy Rybczyńskiego to pionierskie potraktowanie medium (wszystkim jego ograniczeń i możliwości) w wyrafinowany technologicznie sposób, który poprzedza myślenie o nim w kategoriach stricte cyfrowych: obraz to pierwsza z baz danych, którą ono zarządza, a jego piksele (wiedza Rybczyńskiego o ekranach telewizyjnych, liniach pikseli w systemach PAL/NTSC, przeplocie) to baza wizualnych danych otwarta na zarządzanie. W Nowej książce z roku 1975 czy w zrealizowanym kilka lat później Tangu widzimy także bazodanowe myślenie o semantyce filmowego przekazu. W pierwszym z tych filmów w podzielonym na dziewięć identycznych mniejszych części ekranie obserwujemy dziewięć dziejących się symultanicznie scen, które jednak – jak się okazuje – zostały pierwotnie nakręcone jako klasyczna filmowa sekwencja. W Tangu mamy do czynienia z bazodanowym majstersztykiem. Mozolnie pocięte i ponakładane na siebie, w rewolucyjny jak na tamte lata sposób, ujęcia pokazane są jednocześnie jako filmowy kolaż doskonały. Reżyser dodatkowo zapętla pojedyncze z nich w taki sposób, że pojawiają się jako sekwencje trwające dłużej niż pojedynczy „take”, tworząc w ten sposób wizualny loop. Widać w tej pracy inspiracje technologiami wielośladowej reprodukcji dźwięku, myślenie w kategoriach wychodzenia poza linearną narracyjność kina. Rybczyński myślał o filmowych ujęciach, taśmach i maszynach edycyjnych jako o bazach danych i przykładanych do nich algorytmach, choć dopiero od niedawna jego analogowe prace można interpretować w cyfrowych kategoriach. Jego kino jest w gruncie rzeczy w duchu cyfrowe, wyprzedzające epokę i formy techniczne, które reżyser wykorzystał, nawet wtedy, kiedy jest technologicznie analogowe: obecne jest w nim nieustanne przeliczanie klatek, scen, kompozycji i samej technologii, tak jakby robiły to dzisiejsze algorytmy w odwołaniu do cyfrowych wizualnych baz danych.
Skoro już jesteśmy przy kinie, to nie sposób pominąć technologii rejestracji i dystrybucji tworzonych nagrań muzycznych, których znaczenie dla filmu – jak w przypadku Rybczyńskiego, ale i dla całej współczesnej kultury – jest równie fundamentalne. To w środowisku twórców muzyki, jej studyjnych inżynierów, producentów i realizatorów powstały chyba najbardziej bliskie bazodanowej ekologii i poetyce formy i teksty. Obecnie zaś wielu teoretyków kultury próbuje dowartościować jej audialne zaplecze na tle humanistycznych opowieści o dominacji kultury wizualnej [208].
Brian Eno poszukując nowych form muzycznych podążył w stronę muzyki samogeneratywnej, która powstawała – podobnie zresztą jak tworzone przez niego dzieła wizualne – na zasadzie wariacji algorytmicznych w obszarze skończonej liczby dostępnych sampli, taktów i brzmień. Ambientowe utwory powstające w ten sposób są nieustanną pracą algorytmu na bazie danych – potencjalnie nigdy się nie kończą, generując cały czas nowe wariacje.
W swoich analizach Manovich odnajduje połączenia pomiędzy wcześniejszymi formami medialnymi a technologiami cyfrowymi; jego teoria mediów szuka podobieństw i związków przyczynowo-skutkowych pomiędzy gramatyką istniejących mediów a regułami unikalnego języka mediów cyfrowych. Kiedy w tym duchu podejmuje temat baz danych, sięga, niemal automatycznie, do dziedzictwa kinematografii. To, według niego, medialna ontologia, której media cyfrowe zawdzięczają wiele technologicznych i semantycznych pretekstów i form. Można powiedzieć, że kino i film to dla Manovicha pre-bazodanowy język medialnej wypowiedzi. Elementy strukturalnej gry z konstrukcją kinowej narracji, język kamery i montażu filmowego, doświadczenie widza stworzyły zręby technologiczne dla formatów użytkowych maszyn cyfrowych. Kultura kina, jego estetyka i semantyka, stały się natomiast podwalinami kulturowego języka technologii cyfrowych. Zrozumienie specyfiki bazy danych (ta konstatacja odnosi się do nowych mediów w ogóle) wiązać się musi zatem z medialną archeologią, tj. odnajdywaniem i pokazywaniem znaczeń nieustannego remiksu/recyklingu medialnych form i niesionych przez nie semantyk [213].
Jak, według amerykańskiego teoretyka, baza danych wpływa na kształt języka nowych mediów? Odpowiedź Manovicha jest w tym przypadku stanowcza: współczesne media to pole rywalizacji między bazą danych a narracją (s. 353) [214]. Baza danych to format rozbijający tradycję odgórnie planowanej i dystrybuowanej narracyjności w kulturze. Narracyjne były i wciąż w dużej mierze są, mimo podjętej walki z nowymi technologiami, tradycyjne media komunikacji masowej. Ich logika zdominowana była przez funkcję bezzwrotnej transmisji zdefiniowanego (technologicznie, ideologicznie, geograficznie) komunikatu do jak największej ilości potencjalnych odbiorców. Narracyjne były również tradycyjne media epoki przedelektrycznej – pismo, obrazy, opowiadania.
Przegląd bazodanowych praktyk rozpocznijmy od ich afiliacji z kulturą wizualną, bo to na tym styku dochodzi do najbardziej dziś frapujących danowych wydarzeń. Zanim jednak zajmę się wizualnymi losami danych, krótko scharakteryzuję diagnozy kultury zdominowanej przez obrazy. Ten stan nauki humanistyczne i społeczne opisują dzisiaj najchętniej mianem kultury wizualnej. Jego źródeł teoretycy upatrują w przejęciu przez media wizualne i fabrykowane przez nie obrazy techniczne (technologiczna reprodukcja dzieła sztuki) dominującej roli w obszarze komunikacji kulturowej i społecznej. Zarówno zakres pojęcia kultury wizualnej, jak i akademickie umocowanie i sens studiów wizualności pozostają materią sporną. James Elkins, jeden z najpowszechniej czytanych propagatorów badań i studiów wizualnych tak te spory opisuje [218]:
Obrazy powstają i są przedmiotem wielu dyskursów, na uniwersytetach i poza światem humanistyki. Niektóre dyskursy, takie jak biochemia czy astronomia, traktują je obsesyjnie; inne tylko częściowo się nimi posługują. Jak na razie visual studies interesują się głównie obrazami funkcjonującymi w polu sztuki i mediów masowych pomijając w ten sposób pozostałe, które stanowią przeważająca większość powstających w praktykach naukowych. Poza uniwersytetami tego typu obrazy naukowe pojawiają się w kolorowych magazynach, Internecie czy książkach popularnonaukowych.
Wśród większości współczesnych badaczy komunikacji, kultury i mediów, nie ma sporu co do historycznego triumfu medialnej wizualności nad pozostałymi formami komunikacyjnymi w kulturze współczesnej. Uznają ją za najważniejszą, uprzywilejowaną platformę wymiany między ludźmi i różnymi kulturami. Wizualny prymat potwierdzali już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku wielcy współcześni diagności kultury, tacy jak Jean Baudrillard w swojej teorii symulacji, William J. T. Mitchell w obszarze kulturowej teorii obrazów – ikonologii, Oliver Grau w analizach historii sztuki mediów czy Hans Belting w antropologii obrazu opartej m.in. na różnicy pomiędzy tym, co widzialne (visible), a tym, co zobrazowane (visual) [219]. Przywołane teorie jednoznacznie uznają kulturowy prymat wizualności, a także definiują visual culture jako jedno z fundamentalnych dla współczesnej kultury i nauki obszarów/praktyk. Tworzą przy okazji także i nową dyscyplinę badań nad kulturą pod szyldem visual studies. Składają się na nią dokonania i perspektywy takich istniejących nauk, jak cultural studies, media studies, psychologia, antropologia, semiotyka czy historia sztuki.
Teoretyczne i metodologiczne tropy visual studies i próby ich zaszczepienia w praktyce akademickiej znajdują potwierdzenie i wzmocnienie w praktykach artystycznych i technologicznych. Na uniwersytetach coraz częściej pojawiają się katedry i kierunki skupiające się na kulturowej i społecznej roli obrazów i wizualności. W Austrii Oliver Grau ukonstytuował dedykowaną tej problematyce dyscyplinę badań i uruchomił studia wizualne – Bildwissenschaft [220]. Na podobne posunięcia decydują się także inne uniwersytety i ośrodki badawcze nie tylko w Europie. Wspomniany amerykański teoretyk obrazów i wizualności W. J. T. Mitchell w 1992 obwieścił „zwrot piktorialny” (zwrot wizualny) w dyskursie nauk i sztuk. W ten sposób nazywał dokonujące się pod naporem obrazów przesunięcia w nauce, powiadając, że nie język, a wizualność jest pryncypialną zasadą mediów {[221], i sugerując przekierowanie uwagi poznawczej na sferę wizualną, jej fenomenologię, estetykę i poetykę [222]. Potwierdzeniom prymatu wizualności w dyskursie sztuki mediów i jej teorii oraz w logice rozwoju technologiczno-gospodarczego przyjrzę się niebawem nieco szerzej. Zależy mi bowiem na podkreśleniu związków pomiędzy ewolucją kondycji wizualnej a logiką funkcjonowania baz danych.
Na obecnym etapie rozwoju cyfrowych form technologicznych (hardware i software) wizualność jest przede wszystkim praktyką nadawania surowym, matematycznym ciągom kodu baz danych bezpiecznych antropologicznie (psychologia i antropologia postrzegania) i kulturowo (semiotyka wizualności) kształtów, tj. upodabnianie do oswojonych w ramach dziedzictwa visual culture form (np. ekran monitora jako nawiązanie do ekranu telewizora, strona www jako nawiązanie do drukowanej gazety). Inaczej mówiąc: obrazy wystawiamy jako najważniejszy kulturowy kapitał/system bezpieczeństwa w kontaktach z niewidzialnym, tj. trudnym do uchwycenia (za sprawą miniaturyzacji narzędzi i spektrum widzialności elektryczności) techné, a przez to niezrozumiałymi/groźnymi elektrycznością, kodem cyfrowym i oceanem digitalnych danych. W ten sposób wizualność pełni nie tylko rolę gwaranta kulturowego bezpieczeństwa i uniwersalnej powłoki (mapy) cyfrowych wód, siłą rzeczy przekształcona została także – dopełniając historię analogowej mediatyzacji wizualności – w najpowszechniejszą praktykę użytkową nowych technologii, stając się gruntem, na którym narodziły się ich interfejsy. Najogólniej rzecz ujmując przypomnę: obrazy stały się najważniejszym kulturowym interfejsem technologii rewolucji cyfrowej.
Skupię się po tej wstępnej charakterystyce kultury wizualnej na wizualizowaniu danych. Sens tej praktyki można, po pierwsze, rozpoznać idąc tropem ustaleń psychologii percepcji i kogniwistyki. To dyscypliny, które generują wiedzę o tym, jak postrzegamy i jak rozumiemy rzeczywistość odbierając i analizując docierające do nas bodźce. Współczesna wiedza o pracy mózgu podpowiada, że łatwiej jest mu rozumieć i interpretować informacje, które mają postać wizualną. Kiedy lewa, analityczna półkula zajmuje się obróbką liczb, liter i generalnie informacji, prawa jednocześnie przetwarza kolory i kształty, a zatem skupia się na projekcie graficznym. Kiedy obie zajmują się tym samym bodźcem, to nasze myślowe zaangażowanie wobec niego jest pełniejsze, bardziej emocjonalne, wywołuje pozytywne utrwalenie w pamięci. Mózg identyfikuje i interpretuje kształty, proporcje i kolory jako nierozłączny element przekazu, nie pomijając wysublimowanych związków pomiędzy treścią a formą [223].
Na przeoranym siłami rozwoju technologicznego i ewolucji kultury medialnej polu także wizualność i jej techniczne obrazy muszą w związku z powyższym stać się podwójnie kompatybilne, wciąż wpisując się w istniejące kody kultury jednocześnie poddawać się nowym technokulturowym regulacjom. Dostrajanie się do siebie technologii, kultury i obrazów jest dzisiaj bezprecedensowe co do zakresu zmian, ich tempa i zasięgu. Zmieniają się dostępność do możliwości tworzenia i publikowania (a w zasadzie upubliczniania) obrazów, software i interfejsy ich tworzenia, przekształcania, magazynowania, analizowania i emisji [224]. W obszernej antologii zatytułowanej Imagery in the 21st Century, prezentującej zasięg i skalę najnowszych estetyk, interfejsów, software cyfrowej wizualności, Oliver Grau i Thomas Veigl tak te procesy opisują:
Nigdy wcześniej świat obrazów nie zmieniał się tak szybko; nigdy wcześniej nie byliśmy wystawieni na kontakt z tak wielką ich różnorodnością; nigdy wcześniej sposoby wytwarzania i dystrybuowania obrazów nie zmieniały się tak gwałtownie [225].
Jaki jest sens tak istotnych zmian? Dane, które zyskują wizualną postać (interfejs), stają się czytelne i zrozumiałe kulturowo, a w konsekwencji mają szansę wejść do powszechnego obiegu kultury codzienności. Anektują oswojoną przestrzeń wizualnej semantyki i estetyki; mówią dominującym w kulturze językiem i dzięki temu mają moc ustanawiania reguł gry dla innych kulturowych gramatyk (audialność, architektura, moda). Wizualne odczytania baz danych obejmują współcześnie w zasadzie każdy możliwy rodzaj danych, czyli dotyczą wszelkich systemów kulturowych i społecznych, dla których tworzenie/przetwarzanie informacji/danych to sprawa kluczowa. Wizualizowanie danych to także coraz bardziej popularna strategia estetyczna, do której dostęp mają obecnie nie tylko nieliczni specjaliści, ale dzięki rosnącemu dostępowi do samych danych jak i różnego rodzaju coraz bardziej prostym i dostępnym narzędziom wspomagającym ich przetwarzanie coraz większe ilości chętnych. Specjalistów inżynierów i programistów uzupełniają w tym zakresie projektanci i artyści, a także przeciętni użytkownicy cyfrowych technologii.
W szczególnej sytuacji wobec danych i ich wizualizacji znalazły się m.in. takie dziedziny, jak nauka, biznes czy media. Sugerując się samymi tytułami publikacji poświęconych tej tematyce, można śmiało orzec, że wraz z wizualizowaniem baz danych w ramach dyskursów tych sfer następuje radykalna zmiana jakościowa, której efekty powoli stają się widoczne i zmieniają dotychczasowy w nich układ sił. Nauki ścisłe dzięki modelom wizualnym analizują kod DNA (genetyczna baza danych), socjologowie i geografowie społeczni generują interaktywne mapy pokazujące szeregi zależności między zmieniającymi się faktorami nakładanymi na siatkę topograficzną, ekonomiści posługują się wizualizacjami procesów ekonomicznych poszukując w nich uniwersalnych praw i próbując przewidzieć przyszłość, architekci projektują budynki publiczne o zmieniających się wizualnie fasadach-ekranach, a humaniści tworzą mapy pojęć i teorii [226].
W ciągu ostatnich lat tego typu wizualizacje stały się autonomiczną i niezwykle popularną grupą tekstów kultury. Dla zainteresowanych tą designerską praktyką dostępne są darmowe aplikacje i języki programistyczne (Processing) a także zasoby przeróżnych baz gotowe do zwizualizowania. Wielkie media (New York Times, Guardian), instytucje (Library and Archives Canada, rząd Belgii), firmy (wyszukiwarka danych) i uczelnie (Princeton) udostępniają zasoby gromadzonych przez siebie przez lata danych, zapraszając chętnych do opowiadania na ich podstawie własnych historii – tworzenia własnych wizualizacji i narracji wewnątrz surowych, często nieinterpretowanych jeszcze zasobów. Amerykański IBM udostępnił darmowe narzędzie software służące do analizy i wizualizacji danych. Na specjalnej stronie każdy może skorzystać z przygotowanych wcześniej zasobów i/lub dodać do nich własne, skorzystać z już istniejących wizualizacji i/lub przygotować własne, opublikować i/lub rozmawiać o już istniejących [227].
Praktyka wizualizacji danych doczekała się już swojej teorii i dedykowanych działań metodologicznych (software’owych). W swoim software studies lab na kalifornijskim UCSD pracuje nad nimi L. Manovich z grupą współpracowników. W wyniku swoich badań zaproponowali światu naukowemu, ale i biznesowi, administracji, nowatorską metodę i narzędzia badań nad mediami, które nazwali media visualisations. Amerykanie traktują zdigitalizowane wcześniej media (filmy, fotografie, książki, prasa, programy telewizyjne, klipy muzyczne) jako olbrzymią bazę danych i starają się zadawać jej pytania wizualne, których postawienie w tradycyjny sposób byłoby niezwykle trudne czy wręcz niemożliwe. Jednym ze zrealizowanych przez Lab projektów jest olbrzymia baza ujęć filmowych z różnych filmów, w której specjalna aplikacja poszukuje prawidłowości związanych z kompozycją kadru, kolorystyką, montażem, itd. W podobny sposób poddano analizie digitalne wersje obrazów van Gogha, japońskie mangi czy okładki Time z lat 1993–2000 [228]. Za sprawą wizualnych analiz danych rodzi się w ten sposób metamedioznawstwo, czyli postmedialna wiedza o ich kulturze.
Wizualizacje danych to, reasumując, nowe środowisko wizualne, które gwałtownie się rozwija i upowszechnia. To demokratyzacja społecznej ekonomii wizualnej, w której dotąd dominowały autorytarne obrazy tworzone przez instytucje medialne. To także formalne otwarcie języka wizualnego i obrazów, które stają się płynne i podatne na zmiany, konfiguracje i interpretacje swoich widzów/malarzy. To również krok w stronę technologicznego i matematycznego nowego porządku obrazów, które powstają jako barwne reakcje na fluktuujące środowisko danych, stając się jego najważniejszym kulturowym obliczem.
Pisałem o wizualizacjach danych jako interfejsowej estetyce coraz bardziej powszechnej na styku cyfrowości i kultury. Za pomocą wizualizowania możliwe jest kulturowe wykorzystywanie danych jako zasobów informacyjnych i wpuszczanie ich w szeroki obieg kultury. Analizowałem także różne cyrkulacje i obiegi danych, które da się zauważyć w cyfrowym ekosystemie. Chciałbym teraz zwrócić uwagę na zjawisko łączące dwa poprzednie. Chodzi o kulturowe i społeczne informowanie danych. To zbiór praktyk, których wspólnym zadaniem jest tworzenie zasobów wiedzy i kultury w oparciu o surowe dane, translacja surowych danych na pełnowartościowe semiotycznie informacje. Nie ma przy tym znaczenia ani pochodzenie danych, ani ich rodzaj – wszystkie dane na jakimś etapie kontaktu z nimi domagają się takich interpretacji. Tylko wtedy możliwe jest osiągnięcie nad nimi poznawczej władzy, kontrolowanie ich formy i efektywne wykorzystywanie, kiedy zostają oznaczone, posegregowane według semiotycznych kryteriów i przetłumaczone na dostępne w kulturze kody komunikacyjne (interfejsy).
Jednokierunkowe media analogowe (radio, telewizja) takich semiotwórczych możliwości nie udostępniały. Media cyfrowe wykonują cały cykl semiotyczny, czyli komunikują od znaku do odbiorcy i z powrotem ze wszystkimi tego procesu konsekwencjami i dla znaków, i dla odbiorców. Telewizja, to najważniejsze z mediów masowych współczesności, nie zdaje sobie sprawy z faktu, że jest oglądana na konkretnym odbiorniku telewizyjnym, a radio nie wiedziało i nie wie, kiedy kto i gdzie go słucha – w domenie cyfrowej takie sprzężenie jest regułą naturalną i zasadniczą dla charakteru tej mediacji. W tym sensie bazy danych można rozumieć jako poststrukturalną przestrzeń dyskursywną. Ich techniczna specyfika otwartości na zarządzanie i niekategoryzowanie jakości i parametrów tego zarządzania powołują do życia bazodanowych aktorów, którzy wirtualnie tworzą w nich realny kapitał symboliczny, konstruując w ten sposób cyfrową przestrzeń dyskursywną. Baza danych dodatkowo utrwala w czasie przebieg tego dyskursu, czyli oferuje nieustanne zapętlenie pomiędzy dokonującą się komunikacją a jej utrwaloną historią. W rezultacie w bazach danych ma miejsce nieustanna negocjacja relacji władzy, nadzoru i kontroli nieustanny dyskurs dotyczący kultury i życia społecznego w ogóle [238]. Ich indeksy są logicznie otwarte i podatne na strukturalne, a w konsekwencji na semiotyczne zmiany – bazy danych to format, który urzeczywistnia płynność znaczeń we współczesnej kulturze i inspiruje ich semantyczną ruchliwość. Można powiedzieć, że na skutek tak daleko posuniętej niestabilności i otwartości indeksów, które nadajemy danym, one same stają się elementem drugorzędnym. Chyba najbardziej dosadnym przykładem takiego społecznego indeksowania danych są krążące w cyberprzestrzeni memy obrazkowe, które stają się ikonami określonych, ale – co ciekawe – zmiennych w czasie, tekstów kultury. Takimi memem stało się zdjęcie sowy z szeroko otwartymi oczami, która symbolizuje zdziwienie i dystans poznawczy wyrażony za pomocą podpisu O’RLY (od ang. zwrotu: oh, really?, co na polski można przetłumaczyć jako: czyżby?). Stają się memami także wycięte z filmów pojedyncze sceny wypełnione charakterystyczną mimiką aktorów czy wypowiadanymi przez nich zdaniami [239].
Inaczej mówiąc: technologie cyfrowe dopiero wtedy stały się siłą sprawczą w kulturze i życiu społecznym, kiedy ich wewnętrzny język (kod zer i jedynek) został przetłumaczony na dominujący w kulturze mediów masowych język obrazów, kiedy można było zwizualizować i zobaczyć skomplikowane operacje na kodzie, podejrzeć pracujące algorytmy i nawiązywane połączenia sieciowe, by następnie za sprawą tych obrazów sprawować nad nimi we względnie prosty sposób, czyli przez odwołania do powszechnie rozpoznawalnych znaków, mitów, procedur i kodów komunikacyjnych, kontrolę. Dzięki obrazom – choć z całym analogowym dobrodziejstwem inwentarza, schedą po masowej kulturze wizualnej mediów analogowych – zrozumieliśmy komputeryzację i nauczyliśmy się ją wykorzystywać na potrzeby naszej codzienności. Wraz z nimi komputery zostały zaszczepione w cywilnym życiu, stając się powszechnie stosowanymi i adaptowanymi maszynami medialnymi, których możliwości obejmują już nie tylko specjalistyczne zadania militarne, naukowe czy infrastrukturalne.
Danowe wpływy nie pozostawiają wizualności w zastanej postaci. Sądzę, że uruchomione przez ekologię danych zmiany w kulturze wizualnej najtrafniej scharakteryzował Bernard Stiegler, francuski filozof technologii medialnych, mówiąc o gramatykalizacji widzialnego (grammaticalization of the visible) [244]. W stieglerowskim pojęciu mieszczą się zarówno matematyczne reguły przenikające bazy danych, jak i ich outputy semiotyczne, związane z kształtowaniem się płynnej, wariacyjnej i podatnej na remiks wyobraźni i wizualności bazodanowej. Bazodanowa gramatykalizacja wizualności wyglądałaby w następujący sposób: pod wpływem danych zmieniają się techniki tworzenia i postępowania z obrazami, powstają nowe formaty i języki wizualne data visualisation, information visualisation czy infoesthetics. Dotychczas, w duchu analogowego dziedzictwa, obrazy były przede wszystkim przekaźnikami oferującymi jednostronną transmisję: fotograf, malarz, reżyser, animator tworząc swoje wizualne teksty osadzał wewnątrz nich zamknięte formalnie komunikaty. Interfejsy graficzne, których charakter tworzą takie cechy, jak klikalność, interaktywność, nawigacja, personalizacja, itd., otwierają świat obrazów na potencjał interaktywności ze strony odbiorców. Można powiedzieć, że wraz z digitalizacją i cyfrową interaktywnością wizualność emancypuje się z gorsetu Galaktyki Gutenberga, przestaje być medium związanym zasadą pisma i na nowo staje się alternatywnym porządkiem kulturowym (to proces historyczny, którego początków szukać można już w sporze o naturę obrazów pomiędzy ikonoklastami i ikonoklarami). Dla tego nowego porządku zasadą jest zupełna otwartość formalna i zdolność do przyjęcia różnych struktur i logik użytkowych. Różnicę między starą a nową wizualnością można zrozumieć patrząc na paralelny stan tekstualności, gdzie tekstualność linearna, gutenbergowska, ustępuje hipertekstualności i innym otwartym formom cybertekstualnym. Nowe obrazy jak nowe teksty są zbiorami ruchomych, niepowiązanych stałymi więzami elementów, łatwo poddają się rekonstrukcjom.
Inny porządek w ewolucji obrazów i wizualność dostrzega Oliver Grau [245]. Austriackiego teoretyka interesuje ich historyczna immersyjność, czyli pochłanianie przez język wizualności kolejnych idei, wyobraźni i stanów kulturowych. Chłonność obrazów wynika z potrzeby ich przyciągania: angażowania wzroku w sensie biologicznym, ale i możliwie pełnego angażowania estetycznego i politycznego spojrzenia. Technologiczne formy i kulturowe estetyki obrazów mają w rezultacie prowadzić do pierwiastka coraz głębszego, bardziej zaangażowanego, bliskiego naturalnym stanom wizualności, choć jednocześnie konkurującego z nimi o uwagę kultury. W ten sposób analogowe obrazy immersyjne przekształcają się w przestrzeni historii sztuki w obrazy immersyjne technologicznie, obrazy wirtualne. Szczególne znaczenie ma w tej historycznej prawidłowości współczesna faza obrazów cyfrowych, w której objawiły się takie stany, jak: teleobecność i telematyka, sztuczna inteligencja i obrazy samogenerujące się.
Sądzę, że gramatykalizacja jak i immersyjność wizualności spotykają się i doskonale uzupełniają w formacie jej cyfrowych form. Dzieje się tak na styku porządku wizualności i logiki baz danych, gdzie zasadniczym elementem spajającym zarówno kulturowe dogmaty wizualności, jak i jej technologiczne normy w cyfrowym otoczeniu wydaje się piksel. Jest to zarazem podstawowy element logiczny cyfrowych obrazów (software’owy, to podstawowy bit cyfrowej wizualności), jak i materiał, z którego „uszyta” jest elektroniczna powłoka wizualności, która te obrazy wyświetla (hardware, czyli matryce, wyświetlacze, monitory). W codziennym praktykowaniu wizualności i cyfrowości piksele uobecniają się głównie ze względu na swoją niedoskonałą formę technologiczną – na obecnym etapie rozwoju technologicznego są duże, mają wciąż jakości dalece odstające od naszych wzrokowych uwarunkowań percepcyjnych. Wystarczy zbliżyć oko na niewielką wobec monitora odegłość, aby je zobaczyć, lub powiększyć cyfrowe zdjęcie do rozmiaru, w którym zacznie się objawiać jego skład z pojedynczych kwadratów. W przyszłości, wraz z dynamicznym wzrostem tych jakości technologicznych – to jest nieustannym zmieszaniem wielkości pojedynczych software’owych i hardware’owych pikseli, równie szybkim wzrostem rozdzielczości cyfrowych obrazów, czyli liczbą pikseli składających się na poszczególne fragmenty digitalnych obrazów, oraz powiększaniem się liczby i wielkości ekranów – piksel jako taki pozostanie jedynie mało ważnym, bo już niedostrzegalnym bez specjalnego zapotrzebowania, fragmentem technologicznej gramatyki wizualności cyfrowej. Jednak na razie komputeryzacja zbliża się dopiero do momentów granicznych (jak wyświetlających w standardzie 300 pikseli na cal kwadratowy ekranów laptopów, komórek i tabletów), które oznaczają kulturowe znikanie pikseli. Ten etap przejściowy obfituje w artystyczne i popkulturowe praktyki, teksty i mitologie związane z pikselami – ich estetykę. Jednocześnie piksel w tej estetyce jest elementem szumu, jaki towarzyszy kodowi wizualnemu w cyfrowych okolicznościach.
Wizualna atomizacja jest także i dla współczesnych artystów tematem ważnym i otwartym na nowe interpretacje. W przestrzeni kultury popularnej piksele dorobiły się już swojej własnej estetyki, za którą odpowiedzialne są przede wszystkim dostępność i możliwości takich popularnych narzędzi software’owych do obróbki grafiki, jak Corel, Photoshop czy cały szereg pochodnych, mniej lub bardziej zaawansowanych aplikacji, dzięki którym każdy z nas może za sprawą zakodowanych w nich algorytmów przekształcać dowolne fragmenty pikselowej wizualności według uznania i możliwości algorytmów. Piksele są cyfrowym wcieleniem wizualnej gramatyki, której reguły sięgają początków kultury w ogóle. Wizualność jest od czasów antycznych językiem niewolnym od złudzeń optycznych. Nawet najbardziej mistyczne i metafizyczne obrazy kultury zostały stworzone według kanonów estetycznych i rzemieślniczych, u których podstaw leżą złudzenia nie dające się poprawnie zinterpretować/odkodować przez nasz wzrok. Jednym z takich wizualnych skrótów jest atomizacja obrazu, czyli tworzenie spójnej wizualnie faktury, która składa się ze zbioru pojedynczych punktów/atomów/węzłów/pikseli skomponowanych w ramach określonego układu funkcjonalnego (obrazu). Takim atomistycznym komunikatem wizualnym są choćby mozaiki czy tkaniny, z pewnego oddalenia wywołujące złudzenie płynnej wizualnie kompozycji. Zbliżając się do nich dostrzegamy coraz lepiej pojedyncze punkty tworzące fakturę wizualną. Z bardzo bliska nie widać już wynikającej z nich kompozycji, a jedynie pojedyncze punkty.
Obecność pikseli w cyfrowych obrazach to jednak nie tylko niedoskonałość technologii wizualnych na obecnym etapie ich rozwoju czy element składający się na estetykę cyfrowych obrazów. To także kolejne wcielenie starej, sięgającej początków kultury wyobraźni wizualnej, która obraz pojmuje jako zbiór punktów/atomów. Do tej atomistycznej wyobraźni nie brakuje odniesień w analogowych technologiach mediów. Dla przykładu: w druku spotykamy technologię reprodukcji kolorów i kształtów nazywaną rastrem. Polega ona na tworzeniu kompozycji wizualnej przy wykorzystaniu pojedynczych, drobnych plamek farby nanoszonych precyzyjnie na określone miejsce na zadrukowywanej stronie. Natryskując na siebie cztery podstawowe kolory jeden po drugim (CMYK) można uzyskać w ten sposób plamki o dowolnej kolorystyce i ułożyć z nich dowolny kolorowy układ wizualny. Taśma światłoczuła – podstawa analogowych technologii fotografii i kina – także działa w oparciu o punkty. Są nimi drobinki światłoczułych związków srebra nanoszonych na celuloidową taśmę perforowaną. Wpadające przez obiektyw światło rozkłada się na poszczególnych grudkach, wyzwalając w nich chemiczne reakcje o odpowiednim natężeniu. Podobnie pracuje ekran telewizora: on także składa się z rzędów drobnych, świecących punktów, które wyświetlają kompozycje świetlne i kolorystyczne [246].
Bazodanowe oblicza pikseli odnaleźć można w sztuce nowych mediów. Pikselowe bazy danych/bazodanowe kompozycje pikseli to estetyka, która łączy długą kulturową tradycję atomistycznego postrzegania i konstruowania świata w takich rzemiosłach jak tkactwo czy mozaiki. Tym samym jest ona w kontekście baz danych jednym z najbardziej oczywistych inspiracji nowych form wizualnych opartych na danych – przypomnę tu raz jeszcze atomistyczną metaforę ziarenek piasku użytą przez Victorię Vesnę.
Przykładem sztuki wykorzystującej potencjał zarządzania skończoną ilością danych w celu osiągania różnych rezultatów jest ruchoma instalacja grupy ART+COM zrealizowana na zlecenie Muzeum BMW w Monachium. W jednej z sal wystawienniczych Muzeum na cienkich stalowych linkach zawieszonych zostało 714 identycznych metalowych kul-pikseli, których położenie regulują silniczki i sterowniki sprzężone z odpowiednim oprogramowanie. Wprawiane w ruch kulki układają się w układy i kompozycje, które naśladują zaprogramowane wcześniej kształty różnych modeli aut i elementów estetycznych, takich jak fale czy kształty geometryczne [248].
Inną artystyczną eksploracją baz danych jest praca Wandern im Wissen (wspinaczka wiedzy), która została zrealizowana w bibliotece uniwersyteckiej w Bremie z okazji 350-lecia jej istnienia. Artyści zaprojektowali 15-metrową rzeźbę interaktywną, w której skomponowana z papieru powierzchnia nośna (odniesienie do cywilizacji druku) jest ekranem dla nieustannie poruszających się pakietów i danych wyświetlanych przez cyfrowe projektory jako słowa, liczby, kształty i różnego typu animacje (kultura cyfrowa) [249].
Niemiecki artysta Julius Popp w swojej pracy zatytułowanej BIT.CODE przekonuje, że świat znaków i znaczeń to nieustanna gra, której scenariusze wynikają z nieskończonych możliwości segregowania skończonej ilości danych (w tym przypadku dane są jednocześnie pojedynczymi bitami/pikselami), którymi posłużył się artysta tworząc składający się z ruchomych modułów ekran zdolny do wyświetlenia dowolnych kombinacji danych, a zatem do projektowania nieskończonej ilości symboli, znaków i stanów pośrednich pre- i postznakowych). Informacje wyłaniają się tu na zasadzie chwilowego utrwalenia chaotycznego status quo oceanu danych [250].
Cykl pikselowych luster Daniela Rozina, który obejmuje takie instalacje, jak Weave Mirror, Rust Mirror, Mirrors Mirror, Wodden Mirror eksploruje nie tylko pikselową naturę obrazów, ale i szuka dla pikseli wychodzących poza reprezentację funkcji. Rozin wykonuje swoje lustra z licznych, drobnych elementów odbijających światło lub świecących samodzielnie. Za każdym razem wybiera dla swoich luster inny „algorytm”, tak jakby używał w stosunku do nich jednej z wielu wizualnych estetyk dostępnych w Photoshopie [251].
Natomiast Soxels – The auditive media facade to praca Simon Schiessla, Felixa Hardmooda Becka i Andrei Bassi poszerzająca wizualną jedynie naturę atomów-pikseli o wymiar audialny [252]. Punkty są w niej jednocześnie komunikatorami obrazów (małe, okrągłe wyświetlacze LCD) i dźwięków (głośniki umiejscowione pod wyświetlaczami). W ten sposób atomistyczne doznanie wizualne staje się także doznaniem audialnym – artyści projektują pikselową logikę na wszystkie wciągnięte na platformę cyfrową gramatyki i interfejsy medialne, dowodząc w ten sposób, że cyfrowa przestrzeń jest olbrzymim zasobem punktów (danych), które w różnych kombinacjach (kompozycjach) i na różne sposoby (algorytmy i interfejsy) można nawigować (zarządzać).
Weźmy pod uwagę jeszcze jeden z przykładów pikselowego , czyli bazodanowego myślenia o sztuce. Tureccy designerzy Mahir M. Yavuz i Ebru Kurbak osadzili bazodanową estetykę w pikselowej estetyce tureckiej (śródziemnomorskiej) tradycji tkackiej. Zaprojektowali interfejs, który można by nazwać drukarką ubrań. Litery i inne wizualne kształty zakodowane cyfrowo urządzenie rozumie jako instrukcję wykonawczą dla połączonego z nim zautomatyzowanego warsztatu tkackiego. Sprzężenie infosfery z tkaniną oferuje możliwość potraktowania jej jak jednorazowego ekranu, który może „wyświetlić” dowolny pikselowy obraz pod warunkiem zachowania monochromatyczności (najwyżej kilka kolorów przędzy do jednorazowego użycia) i określonej rozdzielczości (liczonej według wielkości pojedynczego splotu i wielkości powierzchni do „zadrukowania”) [253]. Wizualne translacje danych, jak widać, ale i dotykowo czuć, oferują doznania nie tylko wzrokowe. Pikselowym ubraniem możemy się okryć i ogrzać. Coraz częściej wizualizacje będą stanowić takie wirtualne i realne zarazem interfejsy kultury, będziemy za ich pomocą wizualnie, ale i dotykowo zarazem poruszać danymi, czyli symbolicznie i fizykalnie sterować kulturą. W cyfrowym świecie obrazy nie tylko ideowo – jak to miało miejsce za sprawą działań artystycznych w XX wieku – ale i technologicznie odwracają się od porządku reprezentacji i symulacji. Stają się za to interfejsami.
Co dla kulturowej przestrzeni komunikacji i mediów wynika z przedstawionej symbiozy obrazów i danych oraz postępującej cyfryzacji/gramatykalizacji wizualności? Na to pytanie chciałbym odpowiedzieć odnosząc się do dwóch przykładów, które w praktyce medialnej spotykają się ze sobą: przywołanego już społecznego indeksowania danych oraz wspomnianego przed chwilą przekształcania się obrazów w interfejsy. Pierwsze z nich, jak pamiętamy, związane jest przede wszystkim ze społeczną ekonomią informacji i jest etapem emancypacji użytkowników wobec danych i zarządzających nimi technologii medialnych. Drugie zjawisko ma charakter bardziej antropologiczny i wskazuje na zmieniające się reguły mediacji, w której obraz przechodzi z funkcji reprezentacji do bycia interfejsem i ku fazom kolejnym. Synergię obu chciałbym przedstawić za pomocą studium przypadku, którym będzie sytuacja mapy w domenie cyfrowej oraz szeregu praktyk kulturowych związanych z jej społeczną kartografią – indeksowaniem oraz atomistyczną, pikselową interfeizacją. W tym celu przyjrzę się najpierw medium mapy, a następnie jej cyfrowym losom pod wpływem baz danych.
Figura i forma mapy ma dla kultury, nie tylko tej medialnej, znaczenie zasadnicze i referencyjne: uznać ją można za jedno z pierwszych mediów, pre-interfejs kulturowej wiedzy o świecie, pierwszą z wizualnych form matematyki i matematycznego pojmowania świata. W języku greckim geometria znaczy geo – ziemia, metria – mierzenie. Mapa jest w związku z tym pierwotną matrycą kultury medialnej, pierwszą reprezentacją i zarazem pierwszą symboliczną metaforą świata, będąc przy tym równolegle utrwaloną w postaci bardzo konkretnego medialnego interfejsu projekcją kultury: jej wartości, sposobów postrzegania świata i pojmowania go, odbiciem norm społecznych i skondensowaną wiedzą o sobie samych i rzeczywistości dookoła nas.
W borgesowskim i baudrillardowskim (z perspektywy dyskursu teorii mediów trudno dziś osądzić, któremu z nich należy się laur pierwszeństwa) odwołaniu do mapy i kartografii współczesne teorie mediów usytuowały punkt orientacyjny dla kulturowej logiki wizualności i reprezentacji [254]. Dwaj wielcy konceptualiści wizualności przypominają, iż mapa jest pierwszą wizualną reprezentacją rzeczywistości, pierwszym „wirtualnym” kodeksem pozwalającym postrzegać (rozumieć) abstrakcyjnie przestrzeń i orientować się w niej. Reprezentacyjną i komunikacyjną regułę mapy wraz z towarzyszącym jej gestem mapowania i modelowania przestrzeni (= świata rozpoznanego i poddanego refleksyjnej obróbce) postrzegają jako przedtechnologiczną konstytucję medialności. Historyczne próby mapowania, powstające w ich rezultacie mapy – teksty i obrazy kultury oraz dyskurs kartografii jako metody reprezentacji przestrzeni i kultury – możemy zatem uznać za elementarne zadania genetycznego kodu współczesnych kondycji medialnych i kultury w nie uwikłanej. W przyjętej przez mnie postmedialnej perspektywie ich dotychczasowe znaczenie jest podwójne: 1) mapa jest zarazem matematycznym modelem/kodem rzeczywistości i jej semiotyczną reprezentacją; 2) mapa jest specyficznym, wizualnym pre-interfejsem kultury.
Kartograficzny instynkt, praktyki mapowania i figura mapy wpisały się także na dobre w fundamenty cyfrowego świata. Za ich pośrednictwem cyfrowe mediacje odwołują się do dziedzictwa wykraczającego daleko poza ontyczne regulacje technologii mediów analogowych i sięgają do początków kultury w ogóle. Mapa ustanowiła figuratywne podwaliny dla wyobraźni interfejsowej i interfejsowych form użytkowych (takich jak pulpit, przeglądarki, hipertekst), a orientacja w przestrzeni to praktyka, która leży u podstaw nawigacji po oceanie danych. Cyfrowym echem kulturowych mitologii mapy i kartografii są również metafory cyberprzestrzeni, oceanu informacji i nawigacji po jego wodach. Posiłkując się nimi objaśniamy sobie samym strukturę cyfrowego świata i lokujemy/lokalizujemy się w nim, tak jak to instynktownie czynimy w realnym świecie wokół nas. Terytorium za sprawą mapy i kartografii, a przestrzeń dzięki euklidesowej geometrii zyskały kulturowy porządek i strukturę. Zasilana elektrycznie domena cyfrowa potrzebuje analogicznych (ale nie analogowych) działań. Dla mojej narracji najważniejszy jest w tym kontekście fakt, że mapę uznać można za pierwszą medialną bazę danych o świecie, jego pierwszą infoestetykę.
Bodaj najbardziej powszechną z palety cyberkartograficznych figur jest cyfrowe oblicze (według języka cyberkulturowego: warstwa) Mappa Mundi. Tkają ją na zlecenie Google Earth i innych, podobnych do tego lidera instytucji, firm i społeczności umieszczone w satelitach, samochodach i komputerach światłoczułe matryce nieustannie skanujące swoimi pikselami (jak wspomniałem, to elementarne „komórki” cyfrowych „oczu”, technologiczne odpowiedniki biologicznych widzących światło i kształty pręcików i czopków) to, co widzialne, oraz nieustannie kodujące algorytmy, które zgodnie z potrzebami współczesnych cyber-kartografów pozyskane w ten sposób dane przetwarzają i zamieniają w wizualny interfejs. Powstają w ten sposób doskonale odwzorowujące terytorium cyfrowe skany w skali niemal 1:1 (streetwiev), dosłownie odpowiadające fanaberiom borgesowskiego cesarza i baudrillardowskim obawom o agonii rzeczywistego wobec doskonałej mapy. W digitalnej mapie świata nakładają się na siebie matematyczne (abstrakcyjne) modele/wyobrażenia rzeczywistości (cyfrowość) z telematyczną doskonałością cyfrowego „spojrzenia” high-definition w nieustannie, wraz z technologicznym rozwojem matryc, rosnącej gęstości informacyjnej (rozdzielczości obrazu i stopnia kompresji składających się na niego danych). Tak odtworzona Mappa Mundi, tj. olbrzymia baza danych o charakterze matematycznym i wizualnym, choć w high definition, to wciąż jedynie udoskonalona pod względem jakości odwzorowania terytorium wersja już znanej kulturze formy; cyfrowy, medialny update mapy.
Cyfrowe zakodowanie formy i treści mapy otwiera ten kulturowy tekst/obraz na wszelkie możliwe bazodanowe praktyki, estetyki i polityki – czyni ją podatną na remiks, wariacje użytkowe i niezliczoną ilość nakładających się na siebie/przenikających się narracji semiotycznych i interfejsów. Przez to wprowadza ją na obszar po „śmierci autora”, choć powinienem napisać w tym przypadku o śmierci kartografa, w którym miejsce i rola dla wielkich wizjonerów i kartografów są ograniczone, poddane różnorodnej konkurencji i weryfikacji. Przywołajmy w tym miejscu średniowiecznego hiszpańskiego mnicha Beatusa z Lièbany, któremu zawdzięczamy wspaniale ilustrowaną Mappa Mundi uznawaną za jedną z najważniejszych, a przy okazji i najpiękniejszych, map świata. Ta mapa była nie tylko poruszającym estetycznie wizualnym modelem świata. Była jednocześnie wielką o nim opowieścią; kodem zawierającym w sobie teologiczną, polityczną, społeczną i artystyczną summę wiedzy, historii i kultury w ich ówczesnych autodefinicjach. W cyfrowych okolicznościach powinności i kompetencje niegdysiejszych zakonnych kartografów-narratorów przejmują w dużej mierze maszyny medialne. To wspomniane powyżej autoreferencyjne technologiczne systemy skanujące i modelujące (satelity, fotografie lotnicze, street wiev), które samoczynnie mapują powierzchnię globu i przetwarzają zebrane dane w gotowe modele software’owe (Google Earth) regulujące kształt olbrzymich zasobów pozyskanych tą drogą geodanych. Powstaje dzięki ich skanowaniu i przetwarzaniu mapa – baza danych, która jest dokonała kartograficznie i technologicznie. Brakuje jej jednak duszy kulturowej metafory, nie jest intrygująca estetycznie i nie opowiada świata, a jedynie go odtwarza.
Dla kulturowej równowagi technologicznemu skanowaniu i mapowaniu towarzyszą – to druga z sił napędzających cyberkartografię i jej hybrydowe mapy – przeróżne praktyki użytkowe, które z zasobów cyberprzestrzeni uczyniły tekst/obraz otwarty na dyskursy polityczne (obostrzenia związane z dokładnością map satelitarnych, kwestie zamazywania danych prywatnych na publicznie dostępnych mapach), artystyczne (sztuka geomediów i GPS [255]), komunikacyjne (media lokacyjne), projekty rynkowe i gospodarcze, a ostatnio także rizomatyczny i interaktywny, zarządzany społecznościowo. Uczyniły one z map żywą, płynną „przestrzeń” publiczną. Cyfrowe zasoby map, ich interfejsy (smartfony, laptopy, nawigacje) i software (Google Earth, Foursquare, Layar, Facebook), są w ten sposób projektem otwartym i wielowariantowym, wymykającym się pojedynczym narracjom i estetykom/topografiom. Taki charakter ma na przykład projekt tworzony na zasadzie wiki – www.openstreetmap.org, którego twórcy przekonują, że jest on:
mapą całego świata, która może być użytkowana i poprawiana/uzupełniana przez każdego. Dzięki wykorzystaniu zjawiska otwartej społeczności tysiące ludzi z całego świata zbierają i katalogują geodane w centralnej bazie danych [256]
a cyberprzestrzeń czynią cyfrową, mającą charakter metanawigacji pomiędzy mediami, kulturami i przestrzeniami e-Mappa Mundi HD – przy czym chodzi tu zarówno o obraz terytorium realnego zakodowanego cyfrowo, jak i przedstawiane w formie map wymiary ekosystemu elektronicznego, cyberprzestrzeni. Nie jest to już jedynie mapa opowiadająca realne, dające się ująć wedle zasad klasycznej geometrii, terytorium. Wraz z hybrydowością samej mapy, która opisuje jednocześnie przestrzeń realną i cyberprzestrzeń, także i rzeczywistość w kontakcie z nią staje się coraz bardziej hybrydowa. W teoriach mediów stan, kiedy na realność nakłada się kolejne warstwy cyberrealności, określa się mianem rzeczywistości poszerzonej (augmented reality) [257].
Właśnie takie społeczne konstruowanie poszerzonej mapy (augmented map), składającej się z wielu nakładających się na siebie topografii, modeli i estetyk kartograficznych warstw, dowodzi kulturowej ewolucji figury mapy rozumianej tradycyjnie jako skończona opowieść w byt, który za sprawą digitalizacji i usieciowienia staje się płynną i przybierającą niezliczoną ilość potencjalnych kształtów/wizualizacji/interfejsów bazą danych [258]. Na współczesne pisanie/komponowanie jej jako tekstu/obrazu kultury składa się geo-tagowanie, czyli nadawanie nietopograficznych znaczeń geograficznym i kartograficznym lokalizacjom (danym), i nakładane na nie (warstwa na warstwę) rozproszone tagowanie społecznościowe, czyli zbiorowe współtworzenie znaczeń przypisywanych geo-tagom i takie nimi zarządzanie. W obu działaniach biorą udział nieprzebrane zastępy modelarzy i narratorów przestrzeni za pomocą niezliczonej ilości medialnych maszyn wyposażonych w stosowne interfejsy i obsługujące je oprogramowanie. Powstaje z tego wymieszania hybryda, w której społeczna i kulturowa semiotyka przenika się z istniejącymi siatkami i skalami topograficznymi, strukturami nawigacyjnymi i programistycznymi. Na określone fragmenty mapy osadzać można wykonane przez siebie w odpowiadających im rzeczywistych miejscach zdjęcia, utrwaliać związane z tymi miejscami wspomnienia, rady dla innych i emocje. Posługując się ogólnodostępnymi narzędziami społeczności tworzą swoje własne warstwy globalnej i lokalnej jednocześnie (efekt skalowania) interpretacji tego, co przestrzenne i widzialne jednocześnie. W rezultacie powstają alternatywne plany miast, na których można zobaczyć np. najbardziej lubiane przez Internautów miejsca, te z dobrym jedzeniem czy frapującym układem urbanistycznym/architektonicznym; punkty, w których nie ma zainstalowanych kamer monitorujących czy szlaki wycieczek polecane przez turystów, którzy już wybrane miejsca odwiedzili tym, którzy dopiero takie odwiedziny planują.
W medialnej tradycji mapa i kartografia stanowiły pierwotny polityczny i hierarchiczny kod (kultura) związany z terytorium (natura). W dobie bazodanowych ewolucji stają się sferą dekonstrukcji systemu władzy, przemysłu kulturowego i przechodzą w stan postmedialny: stają się praktyką zbiorową, pospolicie zarządzaną bazą danych, które jej cyfrowi użytkownicy generują, tagują, waloryzują, wizualizują i wreszcie także hybrydycznie przenoszą pomiędzy światami offline i online.
W reakcji na cyfrowe losy mapy i społeczną wolę i praktykę kartografii we współczesnym badaniach mediów widać już wyraźnie narodziny nowej subdyscypliny, która obejmuje działania komunikacyjne i technologiczne związane z postrzeganiem i rozumieniem przestrzeni, modelowaniem jej reprezentacji, geolokalizacją, sztuką GPS i sieciowymi pomysłami na wykorzystanie tej sfery do działań społecznościowych. Użytkowanie tych elementów medialnego świata – coraz chętniej określa się je mianem geomediów czy mediów lokacyjnych – i teoretyczna refleksja nad nimi odwołują się do pierwotnego gestu kartograficznego, potrzeby mapy i nawigacji [259].
Tagowanie i współtworzone w ramach zbiorowej interakcji cyfrowe mapy stają się w ten sposób obrazami indeksowalnymi semiotycznie i technologicznie. Trudno w takich wizualno-danowych formach odseparować od siebie obrazy i surowe dane, które je poprzedzają. To medialne hybrydy, które dowodzą siły przenikania logiki i estetyki danych do już istniejących porządków i form medialnych. To także format, w którym widać hybrydyczną, uwarunkowaną kulturowo klasę działań technologicznych (matematycznych), czyli wizualne zarządzanie danymi. W takich wizualnie komponowanych bazach danych przenikają się ze sobą również narracyjne abstrakcje (to fenomen historyczny związany z generalną historią komunikacji podporządkowanej regułom pisma) z orientacją dyskursywną, charakterystyczną dla nowomedialnego, cyfrowo-sieciowego środowiska i komunikacji współczesnej w ogóle [260].
W rozwoju technologii wizualnych, który przebiegał od statycznej reprezentacji ku symulacji, a następnie do obrazów ruchomych (fotografia – kino), kolejnym etapem jest ich wirtualizacja, czyli rzeczone wcześniej stopienie się wizualności z regułą baz danych. Obrazy stają się w ten sposób tekstem kulturowym, który będąc zasobem w kulturze uczestnictwa pozostaje otwarty i może być nieustannie pisany na nowo. Zamienia się w wizualne pole, na którym możliwe są i dokonują się przeróżne operacje na wizualnych danych – pikselach, podobne do pola obrazu cyfrowego, który zostaje złapany do interfejsu Photoshopa i wychodzi zeń zre/dekonstruowany i przeregadowany.
Faza obrazów otwartych na indeksowanie to nie koniec ich bazodanowych rekonstrukcji. W praktyce wizualnego zarządzania pikselami można zauważyć jeszcze jedną tendencję. Dane te stają się funkcjonalnymi elementami technologii obrazów – piksele najpierw komunikują w obie strony, a następnie zamieniają się w przyciski interfejsów. Nurt ten zapoczątkowały indywidualne interfejsy mediów mobilnych (komórki, smartfony, tablet), których ekrany dawały się dotykać i stały się w ten sposób zastępcami wcześniejszych interfejsów, takich jak mysz, klawiatura, a z czasem i kamera.
Zanim jednak przejdziemy do analizy wizualnych danych jako interfejsów, odwołam się do historycznej debaty nad kierunkiem rozwoju technologii cyfrowych. We wczesnych latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku, a więc w okresie kiedy technologie cyfrowe wychodziły z etapu interfejsów tekstowych i przekształcały się w maszyny wytwarzające własną wizualność i dzięki wizualnym manipulacjom sterowane, jedną z najgłośniej komentowanych koncepcji rozwoju cybertechnologii była wizja bezpośredniej kontroli danych sformułowana przez Bena Shneidermana [261]. Bezpośrednia manipulacja miała być odpowiedzią na dwa nurtujące wówczas przemysł komputerowy najważniejsze problemy: narastającą ilość danych wymagających magazynowania i skomplikowanych sposobów przetwarzania oraz poszukiwania sposobu na wygodę pracy z cyfrowymi maszynami. Rozwiązaniem obu problemów miały być tak zaprojektowane systemy informatyczne (interfejsy, software, hardware), które uczyniłyby dane bezpośrednio percypowalnymi na poziomie, na którym możliwa byłaby ich niemal dotykalna kontrola [262].
Na przestrzeni ostatnich 30 lat widać, że ten kierunek rozwoju okazał się dominujący w komputerowym świecie. Systematyczne zmniejszanie dystansu pomiędzy danymi a ich użytkownikami stało się drogowskazem dla zaangażowanych w jego rozwój projektantów i użytkowników. Swój udział w tym procesie miały zarówno popularne w latach 80. i 90. gry wideo, które wyposażone były w szereg kontrolerów, takich jak elektroniczne pistolety, kierownice, pedały, drążki, jak i rozwiązania programistów pracujących przy obróbce danych, którzy nie byli w stanie efektywnie pracować na olbrzymich ilościach zakodowanych cyfrowo i dostępnych jednocześnie informacji. Jednymi z takich oryginalnych narzędzi/interfejsów bezpośredniej manipulacji okazały się np. pierwowzór współczesnych arkuszy kalkulacyjnych VisioCalc z końca lat 70. czy wizualny menedżer plików Norton Commander z połowy lat. 80.
Pozostając w obszarze map uzupełnijmy tę ogólną diagnozę interfejsowego zwrotu o teorie i metafory Deleuze’a i Guattari’ego związane z przestrzenią oraz jej postrzeganiem i rozumieniem. Teoretyczne intuicje filozofów, wynikające z badań nad organicznymi i kulturowymi uwarunkowaniami percepcji i jej naturalnego sensorium, tworzą imaginacyjny grunt, w którym sytuuje się haptyczny potencjał cyfrowej wizualności i taktylna logika medialnych gestów użytkowników cyfrowych technologii. Efemeryczne propozycje językowe i pojęciowe francuskich filozofów w tym zakresie rysują generalny podział pomiędzy widzeniem hierarchicznym a widzeniem rizomatycznym. Francuzi odróżnili także pojęcia przestrzeni gładkiej (smooth space) i przestrzeni pręgowanej (striated space). Ta pierwsza kategoria odnosi się do środowiska naturalnego i krajobrazu, w którym operuje podmiot. Nie ma ona granic ani centrów. Jej percepcja implikuje płynne doznania i wyobrażenia wynikające z doświadczenia takich niestałych, amorficznych elementów, jak morze, wiatr, piach, czas, dystans. Jest ona bardziej haptyczna niż optyczna, tj. ma namacalną, dającą się sensorycznie odczuć fakturę. Można ją skojarzyć ze sferą nieświadomości. Wymaga nieustannego przystosowywania się, cechują ją krótkie stany, zbliżenia, wariacje, przeżycia, odczucia. U siebie są tu nomadowie, a źle czują się bez wytyczonych ścieżek pielgrzymi. Przestrzeń pręgowana jest natomiast homogeniczną w strukturze siatką powiązań, zależności i hierarchii, które wytyczają na niej kulturowo, przez działania polityczne, ekonomiczne, historyczne w ogóle, ustanowione linie demarkacyjne (blizny). Wpisane są w nią znaczenia i hierarchie, zależności i perspektywy [265].
W A Thousand Plateaus autorzy piszą o nieustającej konfrontacji obu typów pojmowania świata – kulturowych wyobraźni, a rozwój kultury widzą jako proces systematycznego umacniania się myślenia hierarchizującego, porządkującego. Morze poddane zostało kartografii i nawigacji, czas usystematyzowany został przez zegar. Skrzyżowanie tej teorii przestrzeni z bazodanowymi stanami mediów cyfrowych prowadzi do wniosku, iż tradycja mediacji analogowych (od Galaktyki Gutenberga przez kulturę masową aż po analogowe oblicze visual culture) odpowiada myśleniu w kategoriach przestrzeni pręgowanej. Porządek mediów analogowych jest próbą strukturyzowania świata symbolicznego i systemów komunikacji społecznej. Przeciwnie rzecz ma się w otoczeniu taktylnych ekranów i obrazów wczesnej epoki cyfrowej i sieciowej. Dzięki nim możliwe jest poszerzenie spektrum spojrzenia, wyjście poza krąg technologicznie pozbawionych „aury” wizualnej znaków pisma i rozszerzenie głębi patrzenia i widzenia na obrazy, które dynamicznie rozwijają się w cyfrowym środowisku technologicznym. Jednak dopiero cyfrowe obrazy wlane w ekrano-obrazo-interfejsy stają się już nie tylko po deleuziańsku i guatarriańsku haptyczne, ale realnie dotykalne, fizycznie taktylne. Znaczy to, że nie tylko postrzegamy ich jako pełnoprawnych znaków (w pełni naładowanych semiotycznie), ale dodatkowo, fizycznie ich dotykając, informujemy (konstruujemy) nimi, za sprawą semiotyki tego dotyku, świat, wizualnie zarządzamy rzeczywistymi, acz hybrydycznymi bazami danych-atomów. Żywe dane (piksele) reagujące na dotyk tapety, którymi uwidaczniamy pulpity cyfrowych maszyn, czy interaktywne i tworzone w wyniku społecznej kartografii mapy (oraz wszelkie inne interaktywne interfejsy wizualne) to asamblaże łączące wizualne z materialnym, analogowe z digitalnym, wirtualne z realnym, semiotyczne z biologicznym [266].
Wizualne bazy danych, które zrastają się ze swoimi dotychczasowymi interfejsami mieszczą się w centrum krajobrazu postmedialnego. Unieważniają zarówno dotychczasową funkcję i język mediów, jak i regułę terytorium, osłabiają kulturowy dystans między nimi do niemal niepercypowanej, znajdującej się na granicy kultury percepcji różni. Za sprawą taktylnych map-interfejsów terytorium zrasta się ze swoją reprezentacją, przekraczając nawet borgesowsko-baudrillardowskie wyobrażenia o skutkach takiego stanu – terytorium staje się bowiem, śladem mapy, kartograficzną bazą danych, którą daje się prostymi, wizualnymi interfejsami manipulować. Bazodanowa mapa konstruuje terytorium i zarządza nim, a nie tylko je poprzedza [267]. Bruno Latour powiada, że terytorium staje się w ten sposób jedną z przestrzeni ryzyka, raczej mimetyczną a już nie tradycyjnie abstrakcyjną, nawigacyjną {[268]. Kartografia zaś w obliczu tych zmian zmienia się nie tylko na drodze od hierarchicznych narracji do społecznościowych praktyk, ale zbliża się także ku kartografii semantycznej, w której nie chodzi już o obrazowanie i reprezentowanie terytorium naturalnego i cywilizacyjnego, ale jego kulturowe modelowanie, opowiadające/konstruujące świat przez pryzmat różnych, dobieranych w tym celu, kryteriów symbolicznych. To dlatego najbardziej dziś intrygujące nie są już obrazy/mapy odbijające wiedzę o materialnym świecie, nawet te najbardziej doskonałe, ale mapy, które pokazują świat społeczny, kulturowy, symboliczny. Takimi są mapy społecznościowe, w których na topografię miasta nałożona jest wizualizacja najchętniej odwiedzanych w nim miejsc, najciekawszych tras spacerowych czy obszarów, gdzie spotkać można określone grupy ludzi [269].
Bliskość wobec mapy i jej postrzeganie jako żywego organizmu/terytorium powiązane są nie tylko ze społecznym i indywidualnym zaangażowaniem w jej indeksowanie, ale także ze zmieniającym się na skutek takich medialnych bytów kulturowym postrzeganiem przestrzeni, jej wyobraźnią. Rozumieć przestrzeń, podobnie jak i zmieniającą się czasie filozofię kartografii i formę mapy, to uznać ją za zmienny w czasie kod, jedne z wielu kulturowo-społecznych okularów, przez które przyglądamy się światu. Kod ten zmienia się historycznie i geograficznie w ramach takich faktorów, jak spojrzenie lokalne i globalne, zdystansowane i immersyjne, rytualne i strukturalne [270]. Tę kulturową dynamikę patrzenia potwierdza bliskość wobec współczesnych map, immersja w nie i splatanie się kartograficznych wytworów z terytorium. W ten sposób objawia się moc sprawcza sytuacji postmedialnej – jest ona w stanie podkopać fundamenty nawet takich kulturowych dogmatów, jak materialne, naturalne terytorium.
Pozostając wciąż przy interfejsach taktylnych i ich związkach z wizualnością, a wychodząc poza bezpośrednie skojarzenia z kartografią i mapami, przyjrzyjmy się teraz jednemu z najbardziej oczywistych w swej taktylno-wizualnej formie projektów, który ma szansę stać się jednym z drogowskazów w rozwoju cyfrowości w ogóle, wytyczając kierunek od rzeczywistości wirtualnej ku rzeczywistej wirtualności. Chodzi o projekt interfejsu Sixth Sense autorstwa amerykańskiego inżyniera i projektanta hinduskiego pochodzenia Pranava Mistry. To osobisty interfejs służący w zamyśle codziennej obsłudze popularnych czynności związanych z używaniem cybertechnologii. W prosty sposób sprawdzimy dzięki niemu pocztę, zrobimy zdjęcie, przeczytamy gazetę czy napiszemy fragment tekstu. Wszystkie te działania możliwe są tu jednak nie dzięki domyślnym ich interfejsom – klawiaturze, ekranowi, łączom internetowym – ale za sprawą obrazów wyświetlanych na dowolnej materii, na której możliwa jest projekcja światła. Monitorem a zarazem panelem dotykowym staje się dla tego interfejsu dowolna ściana, ręka, odzież. Z pomocą obrazu rzutowanego przez komputer połączony z niewielkim projektorem światła całą otaczającą rzeczywistość można potraktować jako element interfejsu. Świat staje się w tym projekcie jednym wielkim zbiorem przycisków, klawiaturą i myszą, którymi go obsługujemy [271].
Tak oto zarządzanie bazą danych, czy też bardziej ogólnie – obcowanie ze światem cyfrowym skonstruowanym w oparciu o jej gramatykę, stało się działaniem sprzężonym z naszą motoryką, przeniknęło do fizycznego świata przekraczając wszelkie granice dotąd te dwa „programy” rzeczywistości separujące. Taktylność/haptyczność obrazo-ekranów i zatomizowanych interfejsów to sytuacja, która różnie jest interpretowana na gruncie teorii interakcji i teorii interfejsów. Na początku pierwszej dekady XXI wieku kanadyjscy krytycy technokultury, A. Kroker i M. A. Weinsten, tak ostrzegali przed nadmiernym zbliżaniem się do siebie ciał i maszyn cyfrowych, które miałoby skończyć się symbolicznym wchłonięciem cielesności przez wirtualność [272]:
Technotopia to znikanie: ciała w relacyjnych bazach danych, systemu nerwowego zanużonego w logarytmach i skóry ewoluującej w kierunku wetware. Kiedy technologie ożywają i przybierają formę unikalnych gatunków, wchodzimy w okres końca (ludzkiej) historii i początek historii wirtualnej. To czas nieustannej cielesnej cyrkulacji pomiędzy synapsami a technologicznymi magazynami danych: sieciami.
Innym, skrajnie różniącym się od kognitywistyki, tropem metodologicznym, który warto przyłożyć do obszaru interakcji pomiędzy cyfrowymi maszynami i ich użytkownikami, jest etnometodologia. Doszukuje się ona sensów w ludzkich działaniach bez odwołań uniwersalnych, ani tych biologicznych, ani technologicznych. Na pierwszym miejscu stawia natomiast konkretny kontekst sytuacyjny i kulturowy, w którym wypadł działać człowiekowi i zbiorowościom. Etnometodologia rozumie działania jako kulturowo i środowiskowo uwarunkowaną improwizację wobec zmieniających się okoliczności. Nie ma zatem mowy o uniwersalnych prawdach dotyczących percepcji, myślenia, zachowania – są za to mikrodziałania i kulturowo-środowiskowe ich uwarunkowania, do których zaliczyć należy także technologie, a w szczególności technologie komunikacyjne. Takie unikające generalizacji rozumienie i dyskurs naukowy można w zasadzie określić mianem antyteorii. Oba skrajne stanowiska zdaje się godzić wielowątkowa teoria aktywności, która stara się przyglądać aktywnościom rozumianym jako holistyczne działania podmiotu angażującego w nie psychomotorykę i sferę emocjonalno-racjonalną, osadzonego w konkretnym kontekście kulturowym, technologicznym i społecznym [274].
Poza kartografią i mapowaniem taktylność znaków i obrazów obecna jest także w takich praktykach kultury współczesnej, jak design. Nie wchodzę tu w spory dotyczące jego definiowania, pozostanę natomiast przy takim jego rozumieniu, które określiłbym jako wywodzącą się z typografii, wzornictwa przemysłowego, projektowania graficznego oraz kultury mediów audiowizualnych i sztuk plastycznych metodę konceptualizowania i estetyzowania przedmiotów codziennego użytku. Design ma swoje korzenie w typografii, kartografii, malarstwie i innych pokrewnych sztukach plastycznych. Z nich czerpie metody pracy i wyobraźnię wizualną wraz z jej historycznymi kodami artystycznymi i rzemieślniczymi. Estetyczną wrażliwość uzupełnia w nim wiedza projektantów z zakresu materiałoznawstwa, inżynierii, mechaniki, itd. Design to zatem praktyka, która polega na graficznym estetyzowaniu rzeczywistości technologicznej w celu wydobycia ich wspólnego znaczenia komunikacyjnego. W tym sensie jest to jedna z odnóg kultury wizualnej w ogóle. Jest jednak przedłużeniem krytycznym – zawsze subwersywnie patrzy na tradycyjne obrazy i media je transmitujące, poszukując krytycznych dla nich alternatyw [275].
Rozwijający się design dotarł już jakiś czas temu do granicy, do której za sprawą taktylnych obrazów dociera dziś kultura wizualna w ogóle. Granicą tą, jak pamiętamy, jest kryzys obrazów będących jedynie wizualnymi reprezentacjami. Designerzy idąc tropem zasugerowanym w sztuce przez Duchampa (ku materialności obiektów), a następnie przez emancypację znaków (kultura symulacji) uznali znaki za fizycznie istniejące obiekty, a fizycznie istniejące obiekty za znaki. Z tego przemieszania bierze się popularność designerskich rozwiązań architektonicznych i dekoracyjnych, które często nie spełniają żadnych funkcji poza estetyczną: znako-przedmiotów i przedmioto-znaków. Rozwój tej sfery, w dużej mierze niezależny od bieżącego rozwoju cyfrowej kultury komunikacyjnej, zmierza w kierunku obrazów urzeczywistnionych, oferujących całe spektrum fizycznych doznań, wśród których widzenie, obok dotyku, zapachu, aranżacji przestrzeni, jest tylko jednym z wielu wyzwalanych bodźców. W tym miejscu oba te nurty współczesnej kultury upodabniają się, podobnie jak to miało miejsce w relacjach mapy i terytorium, do siebie i splatają w praktyce codzienności: „designerskich” sprzętów codziennego użytku, „designerskiego” myślenia o modzie i architekturze [276].
Designerska taktylność znaków objawia się, na przykład, w ramach postmedialnych eksperymentów z typografią i znakami pisma, alfabetem. Popularne fonty stają się przedmiotami i przenikają ze stron książek i ekranów komputerów do przestrzeni publicznej, pełniąc wciąż jeszcze rolę tradycyjnych znaków, ale i nową rolę fizycznych obiektów artystycznych poddających się warunkom otoczenia, pogodzie i przechodniom. Matt Michaluk, angielski artysta i designer, z okazji 50 urodzin jednego z najbardziej popularnych krojów XX stulecia, Helvetica, przygotował typograficzny tort. Ciasto miało postać wyrazu Helvetica oczywiście zaprojektowanego fontem Helvetica. Następnie tort został pokrojony na kawałki i zjedzony [277]. Amerykański artysta, Thomas Allen, znany jest natomiast z realizacji projektów, w których wycinane z kolorowych czasopism figury konfrontuje z realnymi przedmiotami: gazetowa postać podtrzymuje rząd przechylających się książek [278]. Te współczesne gry ze znakami to echa idei i działań dla designu „klasycznych”, których pierwowzory odnaleźć można w pismach uznawanych za prekursorów tej dyscypliny autorów, takich jak choćby węgierski projektant, filmowiec, nauczyciel i teoretyk László Moholy-Nagy, który zauroczony fotografią marzył o jej połączeniu z typografią. Swoją wizję powstałego w ten sposób TYPOPHOTO tak sam opisywał:
Czym jest typophoto? Typografia to komunikacja zaszyfrowana w czcionkach. Fotografia jest wizualną reprezentacją tego, co można optycznie uchwycić. Typophoto to najbardziej dosadna wizualnie forma komunikacji.