Kultura wizualna i wizualizowanie danych
Czytaj książkę z rozdziału: Kultura wizualna i wizualizowanie danych
Przegląd bazodanowych praktyk rozpocznijmy od ich afiliacji z kulturą wizualną, bo to na tym styku dochodzi do najbardziej dziś frapujących danowych wydarzeń. Zanim jednak zajmę się wizualnymi losami danych, krótko scharakteryzuję diagnozy kultury zdominowanej przez obrazy. Ten stan nauki humanistyczne i społeczne opisują dzisiaj najchętniej mianem kultury wizualnej. Jego źródeł teoretycy upatrują w przejęciu przez media wizualne i fabrykowane przez nie obrazy techniczne (technologiczna reprodukcja dzieła sztuki) dominującej roli w obszarze komunikacji kulturowej i społecznej. Zarówno zakres pojęcia kultury wizualnej, jak i akademickie umocowanie i sens studiów wizualności pozostają materią sporną. James Elkins, jeden z najpowszechniej czytanych propagatorów badań i studiów wizualnych tak te spory opisuje [218]:
Obrazy powstają i są przedmiotem wielu dyskursów, na uniwersytetach i poza światem humanistyki. Niektóre dyskursy, takie jak biochemia czy astronomia, traktują je obsesyjnie; inne tylko częściowo się nimi posługują. Jak na razie visual studies interesują się głównie obrazami funkcjonującymi w polu sztuki i mediów masowych pomijając w ten sposób pozostałe, które stanowią przeważająca większość powstających w praktykach naukowych. Poza uniwersytetami tego typu obrazy naukowe pojawiają się w kolorowych magazynach, Internecie czy książkach popularnonaukowych.
Wśród większości współczesnych badaczy komunikacji, kultury i mediów, nie ma sporu co do historycznego triumfu medialnej wizualności nad pozostałymi formami komunikacyjnymi w kulturze współczesnej. Uznają ją za najważniejszą, uprzywilejowaną platformę wymiany między ludźmi i różnymi kulturami. Wizualny prymat potwierdzali już w latach osiemdziesiątych ubiegłego wieku wielcy współcześni diagności kultury, tacy jak Jean Baudrillard w swojej teorii symulacji, William J. T. Mitchell w obszarze kulturowej teorii obrazów – ikonologii, Oliver Grau w analizach historii sztuki mediów czy Hans Belting w antropologii obrazu opartej m.in. na różnicy pomiędzy tym, co widzialne (visible), a tym, co zobrazowane (visual) [219]. Przywołane teorie jednoznacznie uznają kulturowy prymat wizualności, a także definiują visual culture jako jedno z fundamentalnych dla współczesnej kultury i nauki obszarów/praktyk. Tworzą przy okazji także i nową dyscyplinę badań nad kulturą pod szyldem visual studies. Składają się na nią dokonania i perspektywy takich istniejących nauk, jak cultural studies, media studies, psychologia, antropologia, semiotyka czy historia sztuki.
Teoretyczne i metodologiczne tropy visual studies i próby ich zaszczepienia w praktyce akademickiej znajdują potwierdzenie i wzmocnienie w praktykach artystycznych i technologicznych. Na uniwersytetach coraz częściej pojawiają się katedry i kierunki skupiające się na kulturowej i społecznej roli obrazów i wizualności. W Austrii Oliver Grau ukonstytuował dedykowaną tej problematyce dyscyplinę badań i uruchomił studia wizualne – Bildwissenschaft [220]. Na podobne posunięcia decydują się także inne uniwersytety i ośrodki badawcze nie tylko w Europie. Wspomniany amerykański teoretyk obrazów i wizualności W. J. T. Mitchell w 1992 obwieścił „zwrot piktorialny” (zwrot wizualny) w dyskursie nauk i sztuk. W ten sposób nazywał dokonujące się pod naporem obrazów przesunięcia w nauce, powiadając, że nie język, a wizualność jest pryncypialną zasadą mediów {[221], i sugerując przekierowanie uwagi poznawczej na sferę wizualną, jej fenomenologię, estetykę i poetykę [222]. Potwierdzeniom prymatu wizualności w dyskursie sztuki mediów i jej teorii oraz w logice rozwoju technologiczno-gospodarczego przyjrzę się niebawem nieco szerzej. Zależy mi bowiem na podkreśleniu związków pomiędzy ewolucją kondycji wizualnej a logiką funkcjonowania baz danych.
Na obecnym etapie rozwoju cyfrowych form technologicznych (hardware i software) wizualność jest przede wszystkim praktyką nadawania surowym, matematycznym ciągom kodu baz danych bezpiecznych antropologicznie (psychologia i antropologia postrzegania) i kulturowo (semiotyka wizualności) kształtów, tj. upodabnianie do oswojonych w ramach dziedzictwa visual culture form (np. ekran monitora jako nawiązanie do ekranu telewizora, strona www jako nawiązanie do drukowanej gazety). Inaczej mówiąc: obrazy wystawiamy jako najważniejszy kulturowy kapitał/system bezpieczeństwa w kontaktach z niewidzialnym, tj. trudnym do uchwycenia (za sprawą miniaturyzacji narzędzi i spektrum widzialności elektryczności) techné, a przez to niezrozumiałymi/groźnymi elektrycznością, kodem cyfrowym i oceanem digitalnych danych. W ten sposób wizualność pełni nie tylko rolę gwaranta kulturowego bezpieczeństwa i uniwersalnej powłoki (mapy) cyfrowych wód, siłą rzeczy przekształcona została także – dopełniając historię analogowej mediatyzacji wizualności – w najpowszechniejszą praktykę użytkową nowych technologii, stając się gruntem, na którym narodziły się ich interfejsy. Najogólniej rzecz ujmując przypomnę: obrazy stały się najważniejszym kulturowym interfejsem technologii rewolucji cyfrowej.
Skupię się po tej wstępnej charakterystyce kultury wizualnej na wizualizowaniu danych. Sens tej praktyki można, po pierwsze, rozpoznać idąc tropem ustaleń psychologii percepcji i kogniwistyki. To dyscypliny, które generują wiedzę o tym, jak postrzegamy i jak rozumiemy rzeczywistość odbierając i analizując docierające do nas bodźce. Współczesna wiedza o pracy mózgu podpowiada, że łatwiej jest mu rozumieć i interpretować informacje, które mają postać wizualną. Kiedy lewa, analityczna półkula zajmuje się obróbką liczb, liter i generalnie informacji, prawa jednocześnie przetwarza kolory i kształty, a zatem skupia się na projekcie graficznym. Kiedy obie zajmują się tym samym bodźcem, to nasze myślowe zaangażowanie wobec niego jest pełniejsze, bardziej emocjonalne, wywołuje pozytywne utrwalenie w pamięci. Mózg identyfikuje i interpretuje kształty, proporcje i kolory jako nierozłączny element przekazu, nie pomijając wysublimowanych związków pomiędzy treścią a formą [223].
Na przeoranym siłami rozwoju technologicznego i ewolucji kultury medialnej polu także wizualność i jej techniczne obrazy muszą w związku z powyższym stać się podwójnie kompatybilne, wciąż wpisując się w istniejące kody kultury jednocześnie poddawać się nowym technokulturowym regulacjom. Dostrajanie się do siebie technologii, kultury i obrazów jest dzisiaj bezprecedensowe co do zakresu zmian, ich tempa i zasięgu. Zmieniają się dostępność do możliwości tworzenia i publikowania (a w zasadzie upubliczniania) obrazów, software i interfejsy ich tworzenia, przekształcania, magazynowania, analizowania i emisji [224]. W obszernej antologii zatytułowanej Imagery in the 21st Century, prezentującej zasięg i skalę najnowszych estetyk, interfejsów, software cyfrowej wizualności, Oliver Grau i Thomas Veigl tak te procesy opisują:
Nigdy wcześniej świat obrazów nie zmieniał się tak szybko; nigdy wcześniej nie byliśmy wystawieni na kontakt z tak wielką ich różnorodnością; nigdy wcześniej sposoby wytwarzania i dystrybuowania obrazów nie zmieniały się tak gwałtownie [225].
Jaki jest sens tak istotnych zmian? Dane, które zyskują wizualną postać (interfejs), stają się czytelne i zrozumiałe kulturowo, a w konsekwencji mają szansę wejść do powszechnego obiegu kultury codzienności. Anektują oswojoną przestrzeń wizualnej semantyki i estetyki; mówią dominującym w kulturze językiem i dzięki temu mają moc ustanawiania reguł gry dla innych kulturowych gramatyk (audialność, architektura, moda). Wizualne odczytania baz danych obejmują współcześnie w zasadzie każdy możliwy rodzaj danych, czyli dotyczą wszelkich systemów kulturowych i społecznych, dla których tworzenie/przetwarzanie informacji/danych to sprawa kluczowa. Wizualizowanie danych to także coraz bardziej popularna strategia estetyczna, do której dostęp mają obecnie nie tylko nieliczni specjaliści, ale dzięki rosnącemu dostępowi do samych danych jak i różnego rodzaju coraz bardziej prostym i dostępnym narzędziom wspomagającym ich przetwarzanie coraz większe ilości chętnych. Specjalistów inżynierów i programistów uzupełniają w tym zakresie projektanci i artyści, a także przeciętni użytkownicy cyfrowych technologii.
W szczególnej sytuacji wobec danych i ich wizualizacji znalazły się m.in. takie dziedziny, jak nauka, biznes czy media. Sugerując się samymi tytułami publikacji poświęconych tej tematyce, można śmiało orzec, że wraz z wizualizowaniem baz danych w ramach dyskursów tych sfer następuje radykalna zmiana jakościowa, której efekty powoli stają się widoczne i zmieniają dotychczasowy w nich układ sił. Nauki ścisłe dzięki modelom wizualnym analizują kod DNA (genetyczna baza danych), socjologowie i geografowie społeczni generują interaktywne mapy pokazujące szeregi zależności między zmieniającymi się faktorami nakładanymi na siatkę topograficzną, ekonomiści posługują się wizualizacjami procesów ekonomicznych poszukując w nich uniwersalnych praw i próbując przewidzieć przyszłość, architekci projektują budynki publiczne o zmieniających się wizualnie fasadach-ekranach, a humaniści tworzą mapy pojęć i teorii [226].
W ciągu ostatnich lat tego typu wizualizacje stały się autonomiczną i niezwykle popularną grupą tekstów kultury. Dla zainteresowanych tą designerską praktyką dostępne są darmowe aplikacje i języki programistyczne (Processing) a także zasoby przeróżnych baz gotowe do zwizualizowania. Wielkie media (New York Times, Guardian), instytucje (Library and Archives Canada, rząd Belgii), firmy (wyszukiwarka danych) i uczelnie (Princeton) udostępniają zasoby gromadzonych przez siebie przez lata danych, zapraszając chętnych do opowiadania na ich podstawie własnych historii – tworzenia własnych wizualizacji i narracji wewnątrz surowych, często nieinterpretowanych jeszcze zasobów. Amerykański IBM udostępnił darmowe narzędzie software służące do analizy i wizualizacji danych. Na specjalnej stronie każdy może skorzystać z przygotowanych wcześniej zasobów i/lub dodać do nich własne, skorzystać z już istniejących wizualizacji i/lub przygotować własne, opublikować i/lub rozmawiać o już istniejących [227].
Praktyka wizualizacji danych doczekała się już swojej teorii i dedykowanych działań metodologicznych (software’owych). W swoim software studies lab na kalifornijskim UCSD pracuje nad nimi L. Manovich z grupą współpracowników. W wyniku swoich badań zaproponowali światu naukowemu, ale i biznesowi, administracji, nowatorską metodę i narzędzia badań nad mediami, które nazwali media visualisations. Amerykanie traktują zdigitalizowane wcześniej media (filmy, fotografie, książki, prasa, programy telewizyjne, klipy muzyczne) jako olbrzymią bazę danych i starają się zadawać jej pytania wizualne, których postawienie w tradycyjny sposób byłoby niezwykle trudne czy wręcz niemożliwe. Jednym ze zrealizowanych przez Lab projektów jest olbrzymia baza ujęć filmowych z różnych filmów, w której specjalna aplikacja poszukuje prawidłowości związanych z kompozycją kadru, kolorystyką, montażem, itd. W podobny sposób poddano analizie digitalne wersje obrazów van Gogha, japońskie mangi czy okładki Time z lat 1993–2000 [228]. Za sprawą wizualnych analiz danych rodzi się w ten sposób metamedioznawstwo, czyli postmedialna wiedza o ich kulturze.
Wizualizacje danych to, reasumując, nowe środowisko wizualne, które gwałtownie się rozwija i upowszechnia. To demokratyzacja społecznej ekonomii wizualnej, w której dotąd dominowały autorytarne obrazy tworzone przez instytucje medialne. To także formalne otwarcie języka wizualnego i obrazów, które stają się płynne i podatne na zmiany, konfiguracje i interpretacje swoich widzów/malarzy. To również krok w stronę technologicznego i matematycznego nowego porządku obrazów, które powstają jako barwne reakcje na fluktuujące środowisko danych, stając się jego najważniejszym kulturowym obliczem.