Współczesne kino dzięki swoim cyfrowym mediom jest w gruncie rzeczy dalece bardziej otwarte i podatne na wariacyjność i algorytmiczne gry z formą, niżby to wynikało z wendersowskiej opowieści. Za pioniera takiej estetyki uznać można polskiego reżysera Zbigniewa Rybczyńskiego. Dokonania Rybczyńskiego w zakresie dekonstrukcji mediów filmowych, twórczego eksplorowania technicznych ograniczeń doprowadziły go do momentów, w których filmowe rzemiosło uczynił jeszcze w analogowych czasach tej technologii ideowo-cyfrowym, bazodanowym. Peter Weibel nazywa wręcz Zbigniewa Rybczyńskiego matematykiem obrazów [207]. Jakie jest to protobazodanowe kino Rybczyńskiego? Aby odpowiedzieć na to pytanie, sięgnę tu do okresu jego analogowej twórczości. Jego „bazodanowe” Tango zostało nagrodzone Oscarem w latach 80. ubiegłego stulecia. Dla polskiego twórcy, doskonale świadomego technologii wizualnych i potrafiącego z nich na wysokim poziomie warsztatowym kreatywnie i krytycznie zarazem korzystać, technologiczny obraz oferowany przez media jest zbiorem świecących punktów, które z natury rzeczy poddają się wszelkim możliwym procedurom matematycznym. Rybczyński dał się poznać jako mistrz w ich formułowaniu i implementowaniu, czyli mozolnym zmuszaniu niegotowych na takie rozwiązania analogowych maszyn za sprawą różnych, mniej lub bardziej wywrotowych i subwersywnych w stosunku do nich, działań. Jego twórczość to zarządzanie pikselami technologicznych obrazów i odpowiadająca im logika zarządzania czasem, przestrzenią i bohaterami na semantycznym poziomie tworzonych obrazów – cięcie kliszy na drobne elementy składowe kompozycji i ich kolaż, zapętlanie ujęć, ich rewersy, negatywy, przyspieszenia, zwolnienia, przenikania, itd. Weiblowskie określenie Rybczyńskiego można, w kontekście współczesnych form baz danych i możliwych wizualnych operacji na nich, uzupełnić. Filmy Rybczyńskiego to pionierskie potraktowanie medium (wszystkim jego ograniczeń i możliwości) w wyrafinowany technologicznie sposób, który poprzedza myślenie o nim w kategoriach stricte cyfrowych: obraz to pierwsza z baz danych, którą ono zarządza, a jego piksele (wiedza Rybczyńskiego o ekranach telewizyjnych, liniach pikseli w systemach PAL/NTSC, przeplocie) to baza wizualnych danych otwarta na zarządzanie. W Nowej książce z roku 1975 czy w zrealizowanym kilka lat później Tangu widzimy także bazodanowe myślenie o semantyce filmowego przekazu. W pierwszym z tych filmów w podzielonym na dziewięć identycznych mniejszych części ekranie obserwujemy dziewięć dziejących się symultanicznie scen, które jednak – jak się okazuje – zostały pierwotnie nakręcone jako klasyczna filmowa sekwencja. W Tangu mamy do czynienia z bazodanowym majstersztykiem. Mozolnie pocięte i ponakładane na siebie, w rewolucyjny jak na tamte lata sposób, ujęcia pokazane są jednocześnie jako filmowy kolaż doskonały. Reżyser dodatkowo zapętla pojedyncze z nich w taki sposób, że pojawiają się jako sekwencje trwające dłużej niż pojedynczy „take”, tworząc w ten sposób wizualny loop. Widać w tej pracy inspiracje technologiami wielośladowej reprodukcji dźwięku, myślenie w kategoriach wychodzenia poza linearną narracyjność kina. Rybczyński myślał o filmowych ujęciach, taśmach i maszynach edycyjnych jako o bazach danych i przykładanych do nich algorytmach, choć dopiero od niedawna jego analogowe prace można interpretować w cyfrowych kategoriach. Jego kino jest w gruncie rzeczy w duchu cyfrowe, wyprzedzające epokę i formy techniczne, które reżyser wykorzystał, nawet wtedy, kiedy jest technologicznie analogowe: obecne jest w nim nieustanne przeliczanie klatek, scen, kompozycji i samej technologii, tak jakby robiły to dzisiejsze algorytmy w odwołaniu do cyfrowych wizualnych baz danych.