Czytaj książkę z rozdziału: Kod cybernetyczny

Przywołałem jedynie kilka spośród wybranych epizodów z wielowiekowej historii form, idei i wyobrażeń odwołujących się do matematyczności świata, uniwersalności matematyki jako metody jego poznania i tworzenia zdeterminowanych przez nie sytuacji kulturowych. Nie sposób w tym miejscu odwołać się do wszystkich ważnych dla tej historycznej prawidłowości punktów w czasie, idei, dyskursów i materializujących je w formie rozwiązań technicznych ludzi. Moim zamierzeniem było jedynie ogólne nakreślenie kształtującej się w duchu matematyczności wyobraźni i form technologicznych, które zmaterializowały się ostatecznie w dyskursie cybernetycznym i formach technologicznych zrealizowanych i planowanych w ramach projektu cyfrowego.

Z powyższych odniesień wynika, iż cyfry i matematyka stały się uniwersalnym kodem (niezależnie od sposobów jego definiowania), w który wyposażona została cyfrowość – posługują się nim jej technologowie, którzy informują maszyny co do sposobów działania (np.: BIOS, protokoły internetowe); programiści, którzy w oparciu o te instrukcje wykonawcze tworzą mniej lub bardziej zaawansowane aplikacje, systemy operacyjne, języki kodowania; projektanci interfejsów, którzy czynią te ciągi cyfrowego kodu zrozumiałymi dla użytkowników cyfrowych maszyn. W roku 2003 najważniejszy na świecie festiwal mediów cyfrowych i ich sztuki ARS Electronica zatytułowany został CODE – The Language of our Time. Kurator festiwalu w jego tytule zawarł wtedy pytanie natury zasadniczej: o to, czy w okolicznościach cyfrowej rewolucji jej digitalny kod można uznać za współczesną postać lingua franca? W jego przekonaniu, które wyraził w postaci potrójnego równania: Code=Law, Code=Art, Code=Life, cyfrowy kod i zasady jego wykorzystania stały się czymś jeszcze bardziej doniosłym i powszechnym. Kod i kodowanie osiągnęły nie tylko status uniwersalnego języka komunikacji medialnej, który programuje medialne formy i wytycza zasady gramatyki komunikacji w cyfrowej współczesności. Także i współczesna sztuka staje się funkcją cyfrowego kodu, a myślenie w jego duchu i działanie zbliżone do kodowania cyfrowego obserwować możemy w biologii w zakresie kodu genetycznego [111]. Stocker pisze:

Sformułowana przez Stockera teza to jedna z wielu podobnych konstatacji i deklaracji, które w ostatnich kilkunastu latach podnoszone są w obszarze sztuki, inżynierii, edukacji – kultury w ogóle. Tymi tropami myślenia do obiegu kultury popularnej przeniknęły intuicje, które pojawiać się zaczęły wraz z niezwykłym impetem rozwoju projektu cyfrowego w owym czasie. Festiwal jako pierwszy spośród dyskursów w obrębie sztuki, teorii mediów i analiz socjologicznych wyniósł cyfrowy kod i software na szczyt medialnej piramidy form i postrzegł je jako najważniejsze historycznie medialne narzędzie. Diagnozę tę dobitnie potwierdził pięć lat później Lev Manovich, deklarując, iż software, który na tym etapie rozważań można uznać za interfejsy kodu, przejmuje kontrolę nad kulturą mediów (Software Takes Command). Amerykanin poszedł jeszcze dalej, wysnuwając z zaobserwowanego stanu rzeczy radykalne wnioski dla statusu wiedzy o mediach: zasugerował konieczność przejścia od tradycyjnych metod i paradygmatów stosowanych w ich badaniach do nowej formuły software studies. Software nie tylko rządzi światem mediów; świat mediów poza software odchodzi do analogowego lamusa. Hardware jako centrum wydarzeń w historii komunikacji musi podzielić się władzą z domeną kodu i jego wewnętrznej gramatyki: składni, semantyki, ontologii i aksjologii.

Ducha debaty, która wciąż jeszcze nie zdobyła właściwego miejsca w dyskursie humanistyki, mogę bez ryzyka wykorzystać we własnej narracji dotyczącej sytuacji postmedialnej. To właśnie natura cyfrowego kodu i jego centralna pozycja w przestrzeni cyfrowych bytów i aktów medialnych powoduje, że postmedialność można innymi słowami określić jako stan, w którym wszystkie dotychczasowe formy i języki medialne poddają się cyfrowemu kodowaniu i jego wymogom. Tym samym (medioznawcy mają na to wiele określeń – cyfryzacja mediów, konwergencja, remediacje, mediamorfozy) stają się emanacjami, wersjami cyfrowej gramatyki, powielają jej reguły wcześniej dopasowując się do nich. Taki stan rzeczy oznaczać może rzeczywiste unieważnienie medialnego stanu rozplenienia medialnych języków, gramatyk i form, który jest technologicznym echem mitycznej sytuacji wieży Babel. Przekonanie co do tego jest oczywistością pośród twórców nowych mediów, dla których poszukiwanie uniwersalnej formuły kodu i programowania maszyn jest czymś w rodzaju poszukiwania świętego Graala, czyli zestandaryzowanego, zdolnego do wyrażenia wszelkich możliwych idei, wyobraźni i wrażliwości kulturowych na wszelkich dostępnych poziomach kodowania maszyn obliczeniowych. Idąc tropem tych rozważań automatycznie napotkamy pytanie o to, jak sytuacja postmedialnego ujednolicania języków i gramatyk medialnych wpłynie na kształt ich premedialnych pierwowzorów, czyli jakie są i jak się zmieniają relacje pomiędzy kodem cyfrowym a kodami lingwistycznymi? Jak ma się uniwersalny i wielowarstwowy kod komunikacyjny, tj. kod binarny i wszystkie zrealizowane w oparciu o niego warstwy software, do języków, i jego medialnych wcieleń, a pośród nich przede wszystkim pisma, którymi się na co dzień posługujemy? Skoro rozwój cyfrowości powtarza etapy ewolucji kultury, choćby te, które opowiada historia wieży Babel, to czy kod cyfrowy można uznać za budową nowej, technologicznej wieży Babel i czy taki projekt ma szansę powodzenia oraz czy karą za jego kontynuację będzie ponowne pomieszanie języków? [112]

Programowanie można porównać do pisania powieści: pomimo iż język, w którym powstaje jest skończonym systemem (na przkład niemiecki, francuski czy angielski), to kreatywność jego wykorzystania zależy od wyobraźni autora [113].

Z ich doświadczenia, które można uznać za miarodajne w praktykowaniu cyfrowego kodowania, wynika, iż posługiwanie się kodem bliskie jest mówieniu językiem naturalnym. To, oczywiście, założenie natury ogólnej, które należy obostrzyć dodatkowymi warunkami z zakresu teorii lingwistycznych, antropologicznych i kulturowych. Jednak już z tak ogólnej perspektywy widać, że w grę wchodzą tu podobne do tych warunkujących posługiwanie się językiem czynniki sprawcze i regulacyjne, jak emocje, wyobraźnia kulturowa, wrażliwość sensomotoryczna i estetyczna, kontekst kulturowy. Ich obecność sugeruje, iż sprawne programowanie za pomocą cybernetycznego kodu nosić może znamiona holistycznej ekspresji bliskiej innym, już antropologicznie i kulturowo oswojonym formom ekspresji i komunikacji, jak muzyka, język, dotyk (do tego wątku w szczegółach wrócę w ostatnim rozdziale) [114].

Jednocześnie, jak wspomniałem, wśród programistów panuje powszechne dążenie do powołania do życia „kodowej wieży Babel”. W swojej pracy mierzą się oni z różnymi systemami, językami, protokołami, hardware, interfejsami, odbiorcami, które zostały opracowane pod kątem różnych funkcjonalności oprogramowania, różnych jego użytkowników, środowisk wyższego rzędu, w których funkcjonują, i w rezultacie niemożliwe okazuje się programowanie totalne, uniwersalne, które za sprawą posługiwania się jednym programistycznym językiem w ramach jednego z informatycznych systemów daje możliwość tworzenia rzeczy powszechnych, uniwersalnych. Wystarczy spojrzeć na przypadkiem wylosowany spis dostępnych języków programowania, wskazujący na kilkaset dostępnych standardów i języków, a przecież wszystkie one odwołują się do tej samej infrastruktury hardware i ostatecznie przekładają się na prymitywne z tego punktu widzenia wartości kodu binarnego. Do podobnych wniosków prowadzi także analiza dowolnego zestawienia dostępnych w cyfrowym świecie formatów plików, które są końcowym efektem pracy z konkretnym software. Amerykański programista i artysta Casey Reas komentuje ten stan rzeczy w następujący sposób:

Tak jak wiele jest ludzkich języków, tak i wiele jest języków programowania. Tak jak w różnych językach ludzkich określone koncepty przybierają unikalne formy, tak i różne języki programowania umożliwiają programistom tworzenie różnych struktur wypowiedzi.Niektóre wypowiedzi nie dają się przekładać z jednego języka na drugi i analogicznie niektóre fragmenty zaprogramowanego kodu nie dają się uruchomić na niektórych maszynach [115].

W obliczu rozplenienia języków, dialektów i gwar w software’owej praktyce kodu cyfrowego, której wciąż daleko do uniwersalności i totalności cyfrowego lingua franca, można postawić także pytanie ile syntagma tego kodu układa się w formę tekstu, o ile bliska jest pierwszemu medium/medializacji komunikacji, za jaką należy uznać pismo. To pytanie o ile ciągi cyfrowego kodu można pisać i czytać jak tekst kultury, o ile emanują typograficznie, w obszarze designu (estetycznie) i poetycko? Czy ciągi kodu są tekstem w dosłownym tego pojęcia znaczeniu, czy są jedynie gruntem/alfabetem, na którym piszą się cyfrowe „teksty” kultury, takie jak software’owe interfejsy, interakcje, narracje i bazy danych? Wyrazicielem pozytywnej odpowiedzi na te pytania jest, dla przykładu, Loss Pequeno Glazier, który w artykule pod sugestywnym tytułem Code as Language dowodzi, że kod cyfrowy jest technologiczną formą ekspresji, za którą stoją czynniki podobne do stanowiących o formie języka i pisma. Kod jest w tym podobny do pisma i języka, że powstaje na skutek działania wzorców i wyobrażeń komunikacyjnych, które wykorzystujemy w konstruowaniu wypowiedzi i komunikowaniu się. Kod i kodowanie, podobnie jak alfabet i jego pisanie, wykorzystują płaską przestrzeń ekranu (odpowiednik analogowego nośnika – tabliczek kamiennych, pergaminu, papieru), na której w czasie pisania utrwalane są znaczenia nadawane kombinacjom znaków. Usytuowana w takich warunkach antropologiczna zasada cyfrowości wydaje się czymś bliskim tradycyjnym gestom i poetyce pisma [116].

John Cayley, amerykański badacz tekstualności i poeta, ma jednak odmienne zdanie na temat tekstualności i piśmienności cyfrowego kodu. Uważa takie rozpoznanie za jedną z wielu cybernetycznych utopii charakterystycznych dla wczesnych faz zjawisk kulturowych wywołanych przez pojawienie się maszyn obliczeniowych w kulturze. Format kodu został bezpodstawnie uznany, również w dyskursie medioznawczym, za element nadający się do czytania, jego wartości za posiadające semantykę znaki, a matematyczne algorytmy i zbiory reguł w nich zakodowane za tekst, który podlega zasadom pisania i czytania charakterystycznym dla świata pisma. Zamiast tego postrzega ciągi cyfrowego kodu jako paratekst, który jest nowym formatem medialnym – interfejsem, noszącym w sobie jedynie echa piśmienności i tekstualności. Te ostatnie poddane zostały bowiem daleko idącej formalizacji i dekontekstualizacji w środowisku kodu, stały się jego obliczem wywoławczym, ale już syntagma cyfrowego kodu nie ma wiele wspólnego z rzeczywistą gramatyką mowy i jej piśmiennego interfejsu. To zbiór instrukcji/poleceń/wywołań dla cyfrowych maszyn, kod operacyjny zawiadujący przepływem energii i danych wewnątrz procesorów, dysków i ekranów, który ma być zrozumiały dla hardware tych urządzeń. Jego tekstualne korzenie mają jedynie znaczenie dla programistów, którzy myślą tekstualnością i programują według jej zasad i systemów znakowych. Tekstualna forma cyfrowego kodu jest tylko zewnętrznym ornamentem kodu, jednym z możliwych jego interfejsowych outputów [117].

W podobny sposób tekstualne cechy kodu postrzega niemiecki filozof mediów Friedrich Kittler. Definiując kod ostrzega przed mitologizowaniem i uniwersalizowaniem jego cyfrowej postaci. Jego zdaniem pojęcie kodu jest w dyskursie kultury cyfrowej tyleż niebezpiecznie nadużywane, co wątpliwe. Poszukując właściwej semantyki dla tego pojęcia w odniesieniu do jego wykorzystania w dyskursie cyfrowości, Kittler wskazuje na kod jako codex, czyli usystematyzowane w formie księgi, a wcześniej prawo glinianych tabliczek regulujące jakąś sferę życia. W tym sensie kodeks powołany został do życia jako medium zdalnej, pokonującej dystans przestrzeni geograficznej i politycznej, kontroli i regulacji życia społecznego i kultury. Dzisiaj funkcjonuje w podobnej formie jako zbiór reguł stanowiących o wykorzystaniu energii elektrycznej wewnątrz uniwersum cyfrowych maszyn. Śledząc historyczne losy kategorii kodu Kittler dochodzi do momentu, kiedy kodeks i kody stają się tożsame z szyframi. Ta tajemnicza formuła obcowania z cyfrowym kodem jest dla niego jedną z metafor, która tworzy różnicę uniemożliwiającą nazywanie kodu binarnego i programowania pismem. W pierwszym przypadku mamy do czynienia z komunikacją otwartą, w drugim zaś z ukrytym przed nieuzbrojonym obserwatorem cieniem tekstualności, paratekstem [118].

W odczytaniu Kittlera kod ma nie tylko znaczenie „językowe”, związane z szyfrowaniem informacji. Chodzi mu przede wszystkim o zwrócenie uwagi na kulturowe kody/języki samych mediów, a zatem ich wpływ na sposób postrzegania rzeczywistości, konstruowanie komunikacji i zdarzeń medialnych przy udziale konkretnych medialnych maszyn. Wszystkie one narzucają kulturze własne gramatyki, przekształcają rzeczywistość według własnego „kodu” (programu). To właśnie na tym poziomie, na którym rozważania Kittlera wpisują się w deterministyczny styl myślenia uprawiany wcześniej przez McLuhana (medium is the message) czy Flussera (filozofia aparatu), kod staje się zjawiskiem wykraczającym poza matematyczną formułę szyfru. Ich regułą jest nie tylko bycie interfejsem pomiędzy wyobraźnią i kulturą a maszynami, ale i działanie przeciwne polegające na szyfrowaniu według określonych założeń także rzeczywistości poza zamkniętym układem twórca-kod-maszyna. W przypadku kodu cyfrowego chodzi o unifikację kodów wcześniej istniejących mediów w ramach uniwersalnego języka cyfrowości. Różnice pomiędzy tym, co wizualne, audialne czy posiadające postać pisaną, istnieją w domenie cyfrowej tylko dla nienadążających za rozwojem technologii potrzeb kulturowych ludzi, mają znaczenie operacyjne i wynikają z natury naszych zmysłów, sposobów rozumienia świata i tradycji kulturowych. W rzeczywistości technologia nie mówi językiem ludzkim, kieruje się swoją własną, wewnętrzną logiką, której przejawy coraz silniej oddziaływają na świat kultury i jego tradycyjne języki. Powstają w ten sposób sieci dyskursów (discourse network), które umożliwiają na danym etapie rozwoju kultury i życia społecznego budować systemy, instytucje, reguły prawne, by w pożądany sposób kodować, przechowywać i wykorzystywać określone zasoby (Kittler 1990: 369). Jeśli uznać, że cyfrowy kod ma zdolność do wchłonięcia wszystkiego, co jest kulturą, transmisji wszystkich danych w ramach uniwersalnego języka/kodu komunikacyjnego, to w konsekwencji uznać należy także, że kultura zatoczyła koło. Antyczne systemy komunikacyjne, czyli systemy znaków, reguły pisma oraz transmitujące je/poddane im instrumenty (interfejsy), takie jak lira, usystematyzowały wedle zasad matematycznych i alfabetycznych wiedzę o muzyce, a sposoby jej wykonywania i percepcji z czasem stały się funkcjami tej systematyzacji. Dziś podobnie uniwersalną i totalna rolę odgrywa matematyczny kod i jego emanacje, czyli wszelkie projekty software. Kittler przeciwny jest jednak optymistycznej antropocentryczności mediów w wydaniu McLuhana, uważa ją za iluzję. Technologie nie są zwykłym przedłużeniem, protezą człowieka, ale prowadzą jego systematyczne wymazywanie i rozmywanie. Wszystko, co pozostaje po człowieku myślącym w kategoriach cyfrowych i posługującym się cyfrowymi maszynami, to abstrakcyjne kody i materialne zasoby medialnej pamięci zakodowanej w postaci danych i formy ich wykorzystywania – interfejsy i software [119].

Różnice w pojmowaniu natury cyfrowego kodu lapidarnie podsumować można w sposób następujący: kod cyfrowy można postrzegać jako specyficzny język, który przekłada się na w bezpośredni sposób na działania. Żadna inna forma językowych opisów, gramatyk, pojęć czy semantyk nie jest w stanie poruszyć świata materii [120].

Bywają jednak sytuacje, kiedy kod może okazać się tekstem, a tekst kodem – zarówno kiedy brać pod uwagę tekstualne znaczenie tekstu, a także kiedy postrzegać go szerzej, jako różne w kulturze wypowiedzi i ich różne formy. Takie przenikanie kodów cyfrowych i analogowych, medialnych i digitalnych, objawia się, co prawda, w większości jako próbkowanie, impresje artystyczne wynikające z potrzeby uzgadniania obu podobnych do siebie formatów komunikacyjnych, lub celowym działaniem programistów, którzy ponad skierowanymi do maszyn ciągami poleceń wyposażają swój software w warstwę skierowaną do użytkownika. Jednak w przypadku domeny cyfrowej działania przekraczające naturę kodu, zmieniające jego kontekst i redekonstruujące zaszyfrowane w nim znaczenia, stały się także jedną z najważniejszych strategii działania w ogóle – zarówno twórczego/projektowego, jak i w powszechnej skali użytkowej. Przedostawanie się technologii cyfrowych ze światów militarnego, naukowego i merkantylnego do obszaru powszechnego użytkowania możliwe było w dużej mierze dzięki subwersywnym działaniom środowisk, które z czasem zaczęto nazywać hakerskimi. Sytuująca się na pograniczu świata sztuki i inżynierii cyfrowej domena hakingu właśnie z artystycznej wrażliwości i krytycznego działania uczyniła rdzeń swego etosu. Hakerski sposób patrzenia na cyfrowy świat stał się jednym z najbardziej popularnych nurtów myślenia o wczesnych stadiach kultury cyfrowej – był on i wciąż pozostaje związany ze strategiami i taktykami, które biorą się z krytycznych sposobów używania cyfrowego kodu, programowania i budowania cyfrowych zdarzeń komunikacyjnych. Hakowanie kodu, czyli obnażanie niedoskonałości technologicznych (bug, glitch), ale i wyszukiwanie w nim celowo umieszczonych ciągów, które spełniają zadania ideologiczne, mitologiczne, związane z panoptyczną obserwacją używających go – to postawy, które mają w rezultacie czyścić kod, poszukiwać jego najdoskonalszej (najprostszej, wolnej od manipulacji, bezpiecznej) formy.

Przenikanie, obnażanie i hakowanie cyfrowego kodu mediów jest także jedną z najważniejszych strategii artystycznych podejmowanych w domenie sztuki mediów cyfrowych. Cyfrowy kod i software postrzegane są przez kulturę cyfrowości z jednej strony jako domena nieustannego konstruowania i projektowania designerskiego, interfejsów, języków komunikacji, a z drugiej – tu pojawiają się subwersywne wrażliwości pracujących z tymi mediami artystów – jako obszar nieustannej pracy krytycznej, dekonstruowania zaszytych w kodzie znaczeń, polityk, estetyk, mitologii.

Niezależnie od takiego odsłaniania tekstualności kodu i cyfrowości pisma oba porządki jedynie z pozoru są wymienne i kompatybilne. Cyfrową gramatyką, syntagmą, jej potencjalną/przygodną estetyką, czy estetyzacją, rządzą reguły wyznaczone przez zjawisko elektryczności i odczytujących jej zasady fizyków oraz inżynierów zajmujących się ich technologiczną translacją wobec wymogów materiałowych, systemowych i innych związanych z hardware. W obliczu kondycji postmedialnej można uznać, że najlepszym dostępnym dziś paratekstualnym interfejsem łączącym gramatyki technologii z gramatykami kultury lingwistycznej i tekstualnej pozostaje wciąż matematyka, a w szczególności logika, geometria i algebra.

Analogiczna wobec sytuacji językowych i piśmiennych intuicji w obszarze kodu cyfrowego jest sytuacja muzyki i jej nutowego zapisu. Muzykę jako taką znamy przecież prymarnie jako przestrzenną i czasową aranżację dźwięków. Odkąd istnieje muzyczny kod, język muzyki, czyli zapis nutowy, także i ta sfera kultury stała się przestrzenią manipulacji kodem. Nuty zdobyły w niej rolę instrukcji wykonawczych, które trudno porównać z pismem – ich układy wyznacza bowiem kulturowy duch piśmienności (wytyczający formę zapisu nutowego), ale i matematyczna gramatyka innego rodzaju, odwołująca się do zjawisk takich jak harmonia, skala, itd. Podobnie jak cyfrowe, tak i muzyczne kody nutowe można postrzegać jako teksty i tak je czytać/pisać, jednak to działania praktykowane głównie przez obnażających paradoksalność takich strategii artystów i intelektualistów, takich jak Takehisa Kosugi, Sylvano Bussotti, Iannis Xenakis, John Cage czy Randy Raine-Reusch.

Próby tradycyjnej implementacji zapisów kodu, które zostały zestetyzowane przez designerów czy artystów nieograniczających się do bieżących reguł spełniają przede wszystkim funkcję eksperymentu, poszukują nowych możliwości transgresji i kontekstów dla istniejących kodów, starają się przekraczać ich formalne ograniczenia i kulturowe naleciałości. Estetyzowane wizualnie partytury nie przekładają się na łatwostrawną, „przyjemną dla ucha” muzykę – są za to inspirujące na poziomie ideowego dyskursu muzyki współczesnej, otwierają przed nim nowe pola eksploracji, takie jak sonoryzm, czy sytuacjonizm.

Podobne do odbywających się w polu akustycznym eksperymenty z kodami prowadzone są w obszarach języka innych medialnych form i ich kodów. Takie działania podejmowane są zarówno w polu wizualności cyfrowej, jak i dotyczą kodu binarnego i różnych postaci wynikających zeń warstw i języków software. W przypadku eksperymentów i poszukiwań wizualnych za przykład wybrać można projekt fotografii cyfrowych Susan Collins, która manipulując softwarem i hardwarem aparatów cyfrowych, tworzy fotografie „rozciągnięte” w czasie. Powstają one stopniowo, co jakiś czas matryca światłoczuła reaguje na światło z otoczenia, ale aktywizując na tę okoliczność jedynie fragment swojej powierzchni. Dopiero suma fragmentów sfotografowanych w różnym czasie, choć przedstawiających tę samą scenę, tworzy pożądaną kompozycję. Na zdjęciach Collins, takich jak powstałe w ramach projektu Glenlandia, przenikają się dni i noce, różne warunki atmosferyczne, ruch światła i epizodyczne zmiany krajobrazu – czasoprzestrzeń ulega załamaniu w taki sposób, aby poddać się technologicznemu kodowi postrzegających ją medialnych maszyn. Widać na tych fotografiach upływający czas, choć ich percepcja wymaga stosownej wiedzy i dystansu wobec kodów medium fotografii [121].

Upiśmiennianie kodu czy jego wizualne porządkowanie to praktyki, które obejmują jedynie fragment rozległego terytorium cyfrowości. Wraz z upowszechnianiem się mediów cyfrowych i kolejnymi software’owymi nadbudowami na pierwotnej postaci kodu maleje technologiczna kultura, wiedza o „gramatyce” posługiwania się kodem. Software, szczególnie ten, który pisany jest amatorsko, jest często niepoprawny, zawiera podstawowe błędy składniowe, jest nieelegancki, wymaga daleko posuniętych korekt, by dało się go uruchomić na maszynie. Taki stan software’owego tekstu powoduje, że jego egzekwowanie przez komputer staje się sprawą zarówno obciążającą, jak i ryzykowną, zawierającą luki i mało wydajną. Software nie piszą już wyłącznie wirtuozi, którzy dbali o higienę kodu, ale także, a może przede wszystkim, najbardziej spektakularne dziś sekwencje kodu, które zdobywają popularność i publiczny poklask, stają się rozwiązaniami wyrażającymi ducha pokolenia, okazują się bloatware – oprogramowaniem niewydajnym, powolnym, zawierającym w sobie przestarzałe sekwencje. Upowszechnienie kodowania powoduje upadek etosu „sztuki kodowania”, która z kodeksu kodu uczyniła jedną z najbardziej abstrakcyjnych dyscyplin logicznych i matematycznych. Bardziej od radykalnej czystości i piękna prostoty kodu liczą się dzisiaj jego zdolności aplikacyjne w różnych środowiskach, pożądane reakcje na jego obecność wywoływane w różnych interfejsach, bazach danych i środowiskach. Ważniejsza niż matematyczna i logiczna perfekcja abstrakcyjnych rozwiązań okazuje się w praktyce software skuteczność danego rozwiązania, jego interfejsowa poetyka, a nie wewnętrzna składnia i syntagma. Najbardziej powszechnym kontekstem takiego myślenia o kodzie i jego wcieleniach są gry wojenne odbywające się w przestrzeni kodu, w których biorą udział wszelkiej maści złośliwe aplikacje – malware, wirusy czy różnego rodzaju antysystemowe algorytmy. Ich rola da się sprowadzić do doraźnego rozbiciu jednolitości kompilacji kodu i wykorzystania powstałych w ten sposób luk do przeprowadzenia ataku, wykradania danych czy blokowania zainfekowanych maszyn.

Dążenie do matematycznej i logicznej spójności, prostoty i efektywności zdań wypowiadanych za pomocą digitalnego kodu to idee, które, choć powszechnie uznane i stanowiące centralny z rzemieślniczego punktu widzenia punkt odniesienia w software’owym etosie pracy, nie są jedynymi drogowskazami dla kodujących, podobnie jak nie stanowią jedynego odniesienia dla funkcjonowania różnych wcieleń software. W obliczu bloatware i poetyki mediów taktycznych, a także wszelkich innych kulturowych gier z kodem cyfrowym, dokonujących się za pomocą różnych interfejsów i zadań bazodanowych, sens matematycznej doskonałości kodu staje wobec konkurencyjnych paradygmatów.

Najważniejszym z nich jest dziś domena biomediów i związany z nią dyskurs poszukujący w prawidłach ewolucji materii ożywionej, a także w kształtach i regułach dających się zaobserwować w naturalnym rytmie i formach życia, odpowiedzi na zasadnicze pytania związane z technologią, komunikacją i kulturą. Jednym z najbardziej fundamentalnych założeń tego nurtu, które jest jednocześnie jego najbardziej kontrowersyjną tezą, jest uznanie za kod sekwencji informacji genetycznych DNA i postrzeganie ich w duchu teorii cybernetycznych i praktyk inżynierskich. Uznanie DNA za kod w takim rozumieniu oznacza dopuszczenie wszelkich jego software’owych, protokołowych i algorytmicznych modyfikacji, których działanie wobec żywej materii trudno nawet wstępnie oszacować. Spotkanie digitalnej inżynierii i jej matematycznej poprawności już jest, a w przyszłości z pewnością będzie coraz bardziej kontrowersyjne, będzie domagać się renegocjacji podstawowych ustaleń aksjologicznych, ontologicznych, prawnych i politycznych. Rozdzielone za sprawą Kartezjusza i oświeceniowej logiki myślenia nowoczesnego ciało i duch, myśl i materia zyskują w postaci inżynierii kodu genetycznego swoją najbardziej wyrafinowaną formę. Nie będę jednak wchodził szczegółowo w tę tematykę, jest zbyt pojemna i wejście takie wymagałoby zupełnie innego rozłożenia akcentów. Skupię się natomiast na jednym z wątków, który sytuuje się nieco na uboczu cywilizacyjnych rozważań o biomediachbiomediacji, a dotyczy bezpośrednio biologicznych inspiracji kodowania cyfrowego i sztuki mediów cyfrowych.

Studia biologii życia, rezultaty analizy reguł i postępów ewolucji stają się – na skutek uznania tajemnicy rozwoju życia za kod – referencyjną matrycą dla cyfrowego świata. Problemy, które napotkało przez miliony lat życie, i sposoby radzenia sobie z nimi są dla podejmujących ten wątek myślenia o cyfrowym świecie otwartą księgą wypełnioną samoistnie zaszyfrowaną wiedzą, której charakter nie sposób przecenić. Odpowiednio przygotowane wejrzenie w genetykę i jej procesy przypominać może zastosowanie się do reguł podręczników stylu i gramatyki. Czytanie genetyki to sięganie po gotowe, sprawdzone już w najlepszych/najtrudniejszych warunkach testowych rozwiązania strategiczne i taktyczne. Tak jak kosmos/Bóg napisał kod genetyczny, tak i my, dzisiejsi koderzy cyfrowego świata, możemy pisać swoją cyfrową rzeczywistość. CTRL+C i CTRL+V z kodu absolutu – oto jest wyzwanie rzucone przez biomediabiomediacje w obszarze cyfrowego świata! Stan natury jest przecież czymś dalece bardziej złożonym i inspirującym niż poziom zaawansowania matematycznego, technicznego i kulturowego cywilizacji ludzi. Natura jest ponad zdefiniowane w tych dyskursach kategorie piękna, wyobraźni, racjonalności, logiki, kreatywności, adekwatności, itd.

Trzymając się tej biomedialnej metaforyki kodu pójdźmy jeszcze dalej w nasączaniu nią cyfrowego myślenia. Podejmując się takiego poetyckiego i jednocześnie racjonalnego zadania P. J. Bentley, artysta mediów cyfrowych i ich krytyk, tak te dwa światy zestawia:

Ewolucja to główny programista systemów naturalnych. Geny są kodem wykorzystywanym w tym programowaniu. Ewolucja samosteruje się przez dobór najlepszych wersji software, które na bazie tego kodu udaje jej się wygenerować. […] Te najlepsze wersje poddaje nieustannym adaptacjom i poprawkom […] To, co działa, zostaje na stałe zaszyfrowane w genetycznym kodzie życia, a co nie, zostaje odrzucone. […] W taki brutalny sposób kod pilnuje swojej życiodajnej wydolności i zabezpiecza przetrwanie wszystkiego, co żyje. […] Natura jest systemem autoprogramującym i samodesignującym się [122].

Zdaniem Bentleya kolejne generacje systemów informatycznych powinny pracować właśnie w oparciu o te zasady rządzące ewolucją. W przyszłości mamy powierzać komputerom zadania takie, jak np.: zoptymalizuj model elementu turbiny silnika odrzutowego, które maszyny rozwiążą na drodze eliminacji niedostatecznie wyrafinowanych, nie dość skutecznych i/lub nieopłacalnych ekonomicznie propozycji. Nowy typ komputerowego kodu to kod samoorgranizujący się, samoewoluujący i homeostatycznie się korygujący. Aby mógł takim się stać i w „naturalny” sposób pracować, należy jednak wcześniej znacznie lepiej i dokładniej poznać mechanizmy rządzące naturą – to właśnie zadanie, które staje przed przestrzenią biomediów, ich sztuki, inżynierii, aksjologii. Na horyzoncie tego cywilizacyjnego wyzwania rysuje się nagroda, której wartości przecenić się nie da: jest nią zdolność do sterowania ewolucją, wyznaczanie przed nią zadań i korzystanie z dobrodziejstwa pozyskiwanych w ten sposób rozwiązań.

Marzenia o samosterującym się cyfrowym świecie stoją jednak wobec ograniczeń technologicznych projektu cyfrowego w obecnej postaci – nie mówiąc o sporach natury etycznej ich dotyczących. Fundamentalna z zasad rządzących cyfrowością: podział na software i hardware, w naturze nie występuje. Hardware jest zazwyczaj formułą zamkniętą, stanowi sztywną ramę strukturalną, na którą nakładać można płynny i elastyczny software. Kod genetyczny, choć zmienny w czasie, jest w naturalny sposób wpleciony w „hardware’owy” kształt bytów żyjących. W oderwaniu od naturalnych nośników, czyli od swojego naturalnego kontekstu, DNA przestaje być kodem – traci zdolność kreacji życia, przestaje komunikować. Dopiero rozmycie twardych granic pomiędzy software i hardware dawałoby możliwość nawiązywania pomiędzy nimi „organicznych” relacji. W takim kontekście kod stawałby się zarazem hardwarem, znajdowałby naturalne „ucieleśnienie” i nie tracił jednocześnie swojej miękkiej natury. Powstać mogłaby z takiego zatarcia/zbliżenia maszyna autodekonstruująca się i nieustannie „myśląca” o sobie samej, autogenerująca się w czasie rzeczywistym.

Dziś te i podobne pytania biomediacjom zadają przede wszystkim artyści mediów, tacy jak Edouardo Kac, Paul Vanouse. Ich kontrowersyjne i pionierskie zarazem prace wydają się wybiegać daleko w przyszłość kultury, natury i techniki – jeśli jednak zestawić je z dokonaniami przemysłu farmakologicznego, chemicznego, medycyny czy wojska, to widać, jak bardzo teraźniejsze problemy wchodzą tu w grę [123].